Strast stvaranja: remek-dela iz zbirke Fonadcije Maeght u Umetničkom paviljonu u Zagrebu

U Umetničkom paviljon je trenutno izložba koju smo posetili (Strast stvaranja: remek dela iz zbirke fondacije Maeght). Pod kupole ove prelepe građevine smeštena, su privremeno, dela Pikasa, Šagala. Miroa i još 22 umetnika sa 64 slika, skulptura, litografija, grafika i crteža. Zastupljena su dela kubizma, ekspresionizma, apstraktne i fantastične  umetnosti. Po brojnosti prednjači Žorž Brak, s čak 21 delom. Početkom XX veka on je svoja fovistička dela izlagao u Salonu nezavisnih u Parizu. Ovom prvom u nizu izložbi, Umetnički paviljon proslavlja 120 rođendan, a izložba je otvorena do 14. februara iduće godine.

Umetnički paviljon u Zagrebu već četiri godine sarađuje s Fondacijom Marguerite i Aimé Maeght. Početak saradnje datira od izložbe Joana Miroa, 2014. godine. Sledila je izložbu Alberta Giacomettija 2016. godine. Sadašnja izložba „Strast stvaranja: remek-dela iz zbirke Funadcije Maeght“  kruna je te saradnji.

Fonacija Marguerite i Aimé Maeght osnivana je 1964. godine, no oni su u svet umetnosti ušli puno ranije. Aimé i njegova supruga Marguerite (1909. – 1977.) pokrenuli su 1936. godine u Kanu privatni posao otvorivši Arte – malu štamparu i reklamnu agenciju, ali su ujedno i prodavali radio aparate, nameštaj koji je dizajnirao sam Aimé, kao i slike lokalnih slikara, što se ispostavilo kao vrlo unosan posao. Po okončanju II svetskog rata, u decembru 1945. godine, otvaraju galeriju izložbom svojih prijatelja Pierre Bonnard i Henri Matisse, čijom izložbom je galerija otvorena (6. decembra 1945.).

Njihova galerija postaje sigurna kuća za mnoge umetnike: Chagalla, Legera, Braquea, Kandinskog i Giacomettija. U istoriji Galerije Maeght dve se izložbe naročito pamte: prva, izložba održana 1947. godine, posvećena adrealizmu (Exposition internationale du surréalisme) koju je priredio osnivač nadrealističkog pokreta André Breton, te nekoliko godina kasnije izložba posvećena apstraktnoj umetnosti.

Aimé Maeght bio je po mnogo čemu prvi: on je bio među retkima koji je ohrabrivao svoje umetnike da rade grafike/litografije i umetničke mape u saradnji s pesnicima. Spajanje pesnika s najprikladnijim slikarom ili vajarom bio je deo njegovoga razumijevanja njihovih različitih kvaliteta i poetika. I tu se pokazala delotvorna ona prvobitna Maeghtova filozofija kojom je privlačio umetnike – na prvom mestu umetnik, a tek potom profit. Zato i ne čudi što je tokom života razvio prijateljstva s brojnim umetnicima od kojih su većina najznačajnija imena istorijei umetnosti 20. veka. Aimé Maeght je tampao grafičko-pesničke mape, ali i umetničke monografije, umetničke knjige ograničenog izdanja, a Galerija Maeght izdavala je svoj periodički časopis Derrière Le Miroir u kome su objavljivani kritički eseji tada vodećih pisaca/kritičara. Časopis su vrlo brzo prepoznali kolekcionari i počeli da ga cene, te on postaje svojevrsni vodič koji ukazuje na kvalitetne umetnike.

Galeriji Maeght rastao je uspeh iz godine u godinu, a i povećavala joj se i zbirka umetnina. Potaknuti dobrim finansijskim stanjem Maeghtovi su početkom 1951. kupili imanje u Saint-Paule-de-Vence. Sedeće je godine Aimé otišao u Ameriku gde je posećivao muzeje i fondacije, poput Fondacije Guggenheim, te je odlučio da napravi nešto slično, kako bi svoju kolekciju, koja već tada broji nekoliko hiljada radova, objedinio na jednom mestu. Tragičan događaj, prerana smrt njihovog jedanaestogodišnjeg sina Bernarda, ubrzava donošenje odluke o gradnji sopsvene zaostavšitne, jer je njeno osnivanje bilo i svojevrsno odavanje počasti izgubljenom detetu. Potaknuti bliskim prijateljima, pre svega Georgesom Braqueaom i Légerom, a potom i Chagallom, Giacomettijem, Miróom, Arpom, Calderom..., odlučili su da se upuste, tada je izgledalo, u neverovatan projekt – u izgradnju muzeja za sopstvenu kolekciju.

Kao lokacija odabrano je već postojeće imanje na brdašcu kod Saint-Paula,  tim pre jer je tamo otkrivena mala ruševna kapelica posvećena Sv. Bernardu. Aimé je od Braquea naručio nacrt za vitraž nove kapele i to s prikazom tajanstvene bele ptice u letu ljubičastim prostorom. Projekt je poveren katalonskom arhitektu Josepu Lluísu Sertu, velikom prijatelju Joana Miróa, koji je projektirao i Miróov atelje u Palma de Mallorki, kojim je  Aimé bio duboko zadivljen. 

Sertov projekt Fundacije Maeght zaista je pravo arhitektonsko remek-delo. Ovde se prepliće nekoliko arhitektonskih objekata, od bogomolje-kapelice, privatne rezidencije do same zgrade/fondacije moderne umetnosti. Sve troje sjajno je pomireno nizovima isprepletenih dvorišta, terasa, bazena i vrtova koji završavaju lavirintom. Velika je pažnja posvećena očuvanju veze s izvornom lokacijom i sa zatečenom vegetacijom. Tako su postojeći borovi zadržani i uklopljeni u projekt, cigla je posebno pečena od lokalne gline, a  oko vrta je podignut tipični provansalski zid, nasuprot srednjojekovnom gradiću Saint-Paulu, opasanom istim takvim, dakako starijim, zidinama.

Sert je u vreme ove narudžbine radio za svog nekadašnjeg učitelja Le Corbusiera u Centru za vizualnu umetnost Carpenter (Carpenter Centre for the Visual Arts) na Univerzitetu Harvard.

Jan Birksted u knjizi Modernism and the Mediterranean: The Maeght Foundation (Aldershot, 2004.) piše da je kao glavna inspiracija i za Sertovu građevinu i za Miróov ikonografski program (jer je Miró aktivno sudelovao u izgradnji lavirinta oko zdanja) poslužio veliki minojski hram u Knososu na Kritu, posvećen obožavanju bika i mitu o zastrašujućem čovjeku-biku Minotauru, zatočenom u lavirintu. Krovovi zgrade su bele boje, od betona, i deluju poput rogova u obliku polumeseca Miróovih najpoznatijih skulptura Mjesečeva ptica  (L'oiseau lunaire) i Sunčeva ptica (L'oiseau solaire, obe iz 1968. godine), koje stoluju u njegovom Lavirintu. Poreklo obe skulpture – divovske bele Mesečeve ptice isklesane u mermeru iz Carrare, kao i  Sunčeve ptice – može se iščitati u maloj tradicionalnoj zviždaljci s Mallorke u obliku bika, siurellu, koja je Miróu bila inspiracija u jednoj fazi stvaranja. 

Osim Miróa još je nekolicina umetnika aktivno sudelovala u samoj izgradnji, stvarajući monumentalna dela koja su uklopljena u zdanje i vrtove uokolo. Primerice Giacometti je kreirao skulpture za „dvorište“, tzv. Giacomettijevo dvorište, jedno od najpoznatijih site-specific radova uopšte, Chagall je izradio zidne mozaike, Braque vitraže u plitkim bazenima, Pol Bury fontanu od čeličnih cev,...

Fondaciju je 1964. svečano otvorio tadašnji ministar kulture Francuske, André Malraux.  Otvorena je tokom cele godine i poseti je oko 200 hiljada posetioca iz celoga sveta. Fondacija Maeght u svojoj zbirci broji nekoliko hiljada umetnina. Ona poseduje jednu od najznačajnijih evropskih zbirki slika, skulptura i grafičkih dela iz razdoblja 20. veka – Balthus, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Chillida, Giacometti, Léger, Miró, Ubac, Tal-Coat, kao i zbirku dela savremenih umetnika – Adami, Arroyo, Calzolari, Caro, Del Re, Dietman, Garouste, Hyber, Kelly, Mitchell, Monory, Pincmin, Sui Jianguo, Takis, Tàpies, Tatah, Visch...

Izložba „Strast stvaranja: remek-dela iz zbirke Fondacije Maeght“ predstavlja velik broj navedenih umetnika, naročito se brojem radova ističe Georges Braque – čak s 21 delom. Neki od umetnika, uključujući i Braquea, po prvi se puta, kroz svoje radove, predstavljaju ovdašnjoj publici.

Pozdravna reč Oliviera Kaeppelina

Prošlo je više od pedeset i tri godine otkako je Fondacija Marguerite i Aimé Maeght otvorila svoja vrata publici. To izreći znači staviti tačku, završiti rečenicu kako bi se ona ponovo pročitala, interpretirala. Kako bi se oživjela i započela novu, još življu rečenicu. To je ono što želimo za izložbu koju je organizovala Jasminka Poklečki Stošić u zagrebačkom Umetničkom paviljonu.

Sve započinje umetnošću i arhitekturom Josepa Lluísa Serta. Taj početak potiče iz vremena mnogo pre pravog početka u mislima Aiméa Maeghta, koji, istina, neprestano ima želju da započne, drugim rečima inovira, stvara, učini prvi korak.

Godine 1957. on i njegova supruga Marguerite pišu Josepu Lluísu Sertu, prijatelju Joana Miróa, čiji su atelje netom bili posetili i koji je osmislio ovaj katalonski arhitekt u „egzilu“ na Harvardu, gde radi kao dekan Arhitektonskog fakulteta. Oni ga mole da se upozna s njihovim projektom izgradnje prostora posvećenog umetnosti, na provansalskim brežuljcima, prostora namijenjenog stvaranju i stvaraocima. Nije prošlo ni nedelju dana a Josep Lluís Sert već im je odgovorio da je spreman da krene u tu pustolovinu. Ni trunke oklevanja, tek uverenje da će se dogoditi nešto što zaslužuje svu njegovu pažnju.

Aimé Maeght već je zadivio umjtnički svet aktivnošću svoje galerije, izloženim delima, kao i dijalogom koji neguje s umetnicima.

Sert, veliki ljubitelj umetnosti sve to zna. Deli istu ljubav za Miróa, Légera, Caldera. Sve ih poznaje i smatra kako je njihovo stvaralaštvo presudno za novi duh, duh moderniteta.

Hipoteze, skice, realizacija zgrade, kompleksa potrajaće gotovo sedam godina, u konstantnom dijalogu između osnivača, arhitekta i umjetnika.

Ovo je „čarobno mesto“, često kažu posetioci, drugi tvrde „mitsko“ ili „posebno“. Neki čak spominju pojam „sveto“. Sigurno je jedno: to mesto nije slučajno „čarobno“. Vođen poetikom stvaraoca i osnivača, arhitekta je odigrao presudnu ulogu u njegovom nastajanju.

Druga etapa vodila se kapitalnom važnošću dela i nastojanjem da se publici omogući da se susretne „tet- a- tet“ s delom. Jer taj susret s delima je ono to je bitno. Ona su živo srce Fondacije. Ona su to tim više što je Aiméu Maeghtu susret s tim delima, tačnije iskustvo tih dela, promijenila život.

Umetničko delo pruža nam, pre svega, taj trenutak  „susreta licem u lice“ u kojem reči utihnu. Pred umetničkim delom zaboravljamo argumentovanu misao o kojoj govori Jean-François Lyotard, a koja često izražava naš način poimanja sveta. Menjamo je za iskustvo u tišini koje smisao prima posredstvom oblikā, njihova izraza i smeštanja u prostor, njihovom prisutnošću ispred i oko nas. Aiméa Maeghta nikada neko umetničko delo nije privuklo, nikada ga nije "zakopkalo" iz teorijskih, filozofskih, estetskih razloga ili pak onih koje baštini likovna kritika. Njegovo zanimanje za ovu ili onu umetničku kreaciju nije proizlazilo ni iz raznih komparatističkih veza i praksi utemeljenih na istorijski-umetničkim korpusima i analizama.

Nikada nije bio od onih kolekcionara koji su izborom umetnika želeli poučiti ili ponuditi ekspertizu homogenih celina u cilju predstavljanja pojedine umetničke struje.

Uvek je prkosio modama, koje, ako se prate, svode aktivnosti neke galerije ili pustolovinu kolekcionara na puki odraz neke epohe. 

Mogli bismo navesti još mnogo stvari na koje Aimé Maeght nije pristajao. Ove već navedene jasno ukazuju na činjenicu da je jedini odnos prema umetničkom delu kojim se vodio bio intenzivni, istovremeno kognitivni  odnos, odnos na nivou osećanja, no pre svega odnos koji može da preobrazi i nas i naše ponašanje. Umetnost mu je promenila život, umetnost je mijenjala život, u tom je značaj tog „susreta licem u lice“. Preobražajni potencijali nekog dela bili su, zapravo, ono što je pokušavao da otkrije kako bi dopro do njegove dinamike i njegove snage.

Aimé Maeght, baš kao i pisac André Malraux, smatrao je da nam umetnici omogućavaju da bolje shvatimo svet, odnosno da bolje shvatimo ko smo u odnosu prema drugima, baš kao i prema materiji i vremenu.

Ta iskustva, ta istraživanja, ta znanja mogu biti i atribut naučnika, lekara ili ekonomista… no za Aimé i Marguerite Maeght to je pre svega bio atribut umetnika. Bili su im prijatelji i s njima su sanjali o toj Fondaciji kao o radionici u kojoj se, zahvaljujući svima, izmišljao delić sveta.

Taj fenomenološki odnos prema delima, koji su tako sjajno objasnili Henri Maldiney i Jean-François Lyotard, bio nam je nit-vodilja za našu izložbu u Zagrebu. Ona donosi slike, crteže, skulpture, izdanja koja smatramo značajnima. Neka od njih odavno su prepoznata, kao, naravno, dela Braquea, Miróa, Caldera…

Druga su pak bila pozdravljena kad su nastala i za života njihovih autora, ali ih se, u međuvremenu, dočepala debata istorije. Ta su dela ponekad nađu u onome što se običava nazivati „čistilište“, tako je s delima Ubaca, Julia Gonzalesa i Paula Jenkinsa, druga pak nailaze na osporavanje društva koje ih poznaje ili, bolje rečeno, ne poznaje. Ona su najlepše izražavanje preuzetog rizika koji je vrlina.

Ti su umetnici tim vredniji jer nas podsećaju da je, pored prepoznatih vrednosti, Aimé Maeght oduvek verovao u rizik, u korak u nepoznato, u neregularno, koji izmiču krugu naših uobičajenih iskustava u datom trenutku naše prošlosti.

Biti „licem u lice s delom“ znači živeti duboku zbilju tog iskustva koje je sastavni dio nesvodljivog identiteta umetnosti, iskustva koje Aimé Maeght, a onda i Fondacija Maeght žele da nastave da prenosei svima, a posebno mladim generacijama.

Taj rizik, te nove generacije, Aiméu Maeghtu su prirasle srcu, kao što pokazuju brojna svedočanstva, kakvo je i ono mladog umetnika Bernarda Moninota, koji je gostovao u Mas Bernardu, Maegtovoj privatnoj rezidenciji. Iz zvučnika je dopirala glasna muzika. Bila je to muzika Nine Hagen, mlade nemačke punk-rok pevačice sedamdesetih, koju je Aimé Maeght netom otkrio i želeo da pozovei na koncert u Saint-Paul. Eto kolika je bila njegova strast za otkrivanjem, za „živu umetnost“, u trenutku kad je već bio u sedamdeset i trećoj godini života.

Prisetiti se toga znači ne zaboraviti misiju koju nam je Aimé Maeght poverio, misiju koja se sastoji u stalnom „započinjanju“, „invenciji“, a sve kako bismo bili skromni duhovni preduzetnici sveta. Po mom mišljenju, nema boljeg zaključka od ovih reči koje je Aimé Maeght uputio Joanu Miróu. One su nam smernice.

 „ostvarićemo delo jedinstveno u svetu, koje će u vremenu i u mislima ostati svedočanstva o našoj civilizaciji koja je, prolazeći kroz ratove, društvene i naučne prevrate, čovečanstvu ostavila jednu od najčišćih duhovnih i umetničkih poruka svih vremena. Ta svedočanstva voleo bih da učinim vidljivim generacijama koja dolaze i pokazati našim unucima da je u našoj materijalističkoj epohi duh ostao itekako prisutan i efikasan“.

Fondacija Marguerite i Aimé Maeght  1964. – 2017.

Adrien Maeght, predsednik Fundacije Marguerite i Aimé Maeght

Toliko je nade, uspomena, lepote i intenzivnih trenutaka kojih se prisećam. Mislim na mnoge muškarce i žene, a posebno na mnoge umetnike koji su ostavili svoj trag na ovomu mestu i koji su mi omogućili prodiranje u svet umetnosti, u kojem sam sudjelovao zahvaljujući ARTE  štampariji.

Georges Braque mi je ukazao na vrijednost refleksije, mudrosti i znanja, što mi je koristilo i izvan sveta umetnosti. Mladić koji sam bio puno mu duguje. Pomogao mi je da započnem svoj život odraslog čoveka. Takođe je nadahnuo moj pogled na umetnost moga razdoblja, pogled za koji želim da je tih i tajan. Tu je i radost i vedrina Pierrea Reverdyja, eksperimenti Joana Miróa, kojem sam donosio svoja skromna istraživanja i pomagao kao „štampar“, a zatim i najmlađi, Ellsworth Kelly ili Eduardo Chillida.

Ti su susreti još uvek živi i, za mene kao njihovog svedoka, njihova prisutnost zauvek je nepromenjiva. Sve to dugujem ocu i majci, ljubavi koju su gajili prema stvaraocima koji su vodili i pratili njihove živote. Upoznao sam njihov svet koji je postao moj. Želeli su, kao što i sam želim, mlađe generacije da upoznam s vrednošću umetnosti.

U toj velikoj umetničkoj avanturi Fondacija je imala i ima glavnu ulogu. Moji otac i majka bili su veliki trgovci, ali su takođe ponudili umetnicima, intelektualcima, pesnicima i filozofima mesto gdje se slavi njihovo istraživanje. Stoga im dugujem svu svoju zahvalnost, jer oni su duša ove kuće. Često pomislim da je sve ono što su ostvarili tokom više od pedeset godina zavredilo više sredstava, ali možda su upravo radi toga još draži mome srcu. S obzirom na okolnosti, uspeli su usprkos naučnim i istorijskim previranjima da održe vrednost duha, što je moj otac smatrao jednim od najubojitih sredstava za menjanje sveta. Taj duh ovde prenose dela koja su kod kuće i živa su.

Krajolik sveta umetnosti promenio se unazad pedeset godina. Fondacija više nije sama, kao što je to bila nekada kada je kročila put. Sada je okružuje i prati niz izvanrednih institucija koje svake godine organizuju muzejske izložbe, a one, pak, privlače brojne posetioce. Fodacija je takođe mogla postati muzej, ali moji roditelji nisu to tako zamislili. Naravno, u Fondaciji su predstavljene neke istorijske i nezaboravne izložbe, ali jednako tako voditelji projekta svake godine otvaraju njena vrata, kao što su to želeli moj otac i Miró, delima mlađih ili manje poznatih umetnika. Takođe mi je drago što Fondacija svake godine šalje brojna dela iz svoje zbirke u različite delove sveta.

Moji roditelji stvorili su ovo mesto pre više od pedeset godina, prošlo je više od trideset godina da su nas napustili, a ipak je zahvaljujući njihovim potezima i odlučnosti njihov duh još uvijek prisutan. Iz godine u godinu s veseljem ustvrđujem, pred mladom publikom i zahvaljujući prijateljstvima s novim umetnicima, da su njihova uverenja prevazišla vreme. U tom smislu velika je radost videti da je Fondacija verna željama svojih osnivača: pokazati umetnost koja nam svakodnevno omogućuje transformaciju naših života, koje su nekada nazvali našom sudbinom.

O UMETNIČKOM PAVILJONU

Ako se vratimo na samo zdanje Umetničkog paviljona, radi se o najstarijem, gradskom i izložbenom prostoru, namenski sagrađenim  za održavanje velikih, reprezentativnih izložbi. Zamisao i inicijativu za izgradnju Umetničkoga paviljona dao je 1895. godine slikar Vlaho Bukovac, tako što je povodom proslave u Budimpešti, prvo tamo sagrađen montažni umetnički paviljon. Po okončanju izložbe, gvozdeni kostur prenet je u Zagreb. Napravila ga je firma Danubius prema nacrtima mađarskih arhitekata Korba i Giergla.

Potom se, u Zagrebu, raspisuje konkurs za podizanje gradskog umetničkoga paviljona, a radovi su povereni bečkim arhitektima Helmeru i Felneru (poznatim po projektima pozorišnih zdanja). Radovi su trajali tokom dve godine (1897. - 1898.), da bi svečano bio otvoren  15. decembra 1898. godine.

BIOGRAFIJE UMETNIKA

Valerio ADAMI

(Bologne, Italija, 1935.)

Valerio Adami jedan je od najvećih predstavnika narativne figuracije, koja je procvetala u Parizu, nakon što je 1964. godine Gérald Gassiot-Talabot u Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris organizovao izložbu koja je označila početak pokreta.

Nakon školovanja u Milanu (Akademija likovnih umetnosti Brera) između 1951. i 1954. njegov su rad u prvim godinama obežili ekspresionizam i nadrealizam. No on je početkom 1960-ih godina osmislio jedinstvenu figuraciju, s kojom je predstavljao Italiju na Bijenalu u Veneciji 1968. te održao izložbu u Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1970. godine. Njegovo slikarstvo je prepoznatljivo po crtežu jasnih linija, čiju čitljivost često ometa disperzija boje koja stvara oštre kontraste na celoj površini slike.

Blizak stripu i uzorcima karakterističnim za Pop art, bez naknadnih ispravaka, Adami koristi estetske kodove vremena kako bi intelektualnu dimenziju slikarstva učinio dostupnijom širim krugovima.

Valerio Adami je dugo radio serije, crpeći inspiraciju iz ikonografije i novinske fotodokumentacije. U 1970-im godinama predstavlja seriju portreta slavnih osoba (Sigmund Freud, James Joyce, Walter Benjamin, Henri Matisse, Pierre Boulez, Isaac Babel) i skup prikaza interijera u koje je ukomponovao delove žanr-scena, što označava početak njegova rada posvećenog sećanju kao kognitivnoj sposobnosti. Njegove figure u segmentima pridonose čudnovatoj atmosferi na slikama, bliskoj snovima i nesvesnim konstrukcijama.

Adami slika razvijajući slikovni prostor, što je deo analitičkog postupka koji se temelji na sećanju, poput otkrivanja lavirinta mentalnog prostora. Njegova arhitektura planova i asocijacija u prostoru zahteva pokrete napred-nazad, skokove i ponovno vraćanje fragmentima.

Pierre ALECHINSKY

(Bruxelles, Belgija, 1927.)

Budući da se školovao na École nationale supérieure d’architecture et des arts visuels de La Cambre u Bruxellesu, Pierre Alechinsky obučen je za rad u svim tehnikama vezanim za papir i štampu, od ilustracije do tipografije.

Pierre Alechinsky, slikar i pisac, koji je pisao ono što mu je bilo nemoguće slikati i obrnuto, često priziva anegdotu u kojoj objašnjava svoju ambidekstriju: kao levak po prirodi bio je prisiljen da piše desnom rukom, ali ipak je crtao levom rukom te je na taj način sačuvao spontanost svog pokreta. Pierre Alechinsky počeo je da slika u dobi od dvadeset godina, 1947. godine, a ubrzo se pridružio grupi mladih belgijskih slikara Jeune Peinture belge (osnovana pod počasnim predsedanjem Jamesa Ensora). Dve godine kasnije pridružio se grupi CoBrA u kojoj su se okupljali umetnici iz Kopenhagena, Bruxellesa i Amsterdama, a koju je 1948. godine osnovao pesnik Christian Dautremont. Pokret odlikuje razvoj spontanosti koja se slikovno prevodi putem gestualnosti oslobođene od namaza, korištenjem čistih boja, prevladavanjem apstrakcije i povratkom figurativnim referencijama ili motivima, što se postiže sintezom figuracije. Pierre Alechinsky nastaviće promicati duh ovog pokreta koji je imao zapanjujući uticaj na evropsko slikarstvo toga vremena. Tokom 1950-ih godina njegovi kontakti i odnosi sa slikarima i kaligrafima iz Kine (Walasse Ting) i Japana (Yasse Tabuchi) zapečatili su njegovu privrženost tušu, crtežu i poetici pokreta. Opus umetnika postaje sve istaknutiji na likovnoj sceni te se Pierre Alechinsky seli u Pariz (1951.). La galerie de France predstavlja njegov rad od 1958. i poziva ga u New York, gde je otkrio akril i često koristio tuš na papiru na platnu; davao je prednost materijalima kojima je potrebno kratko vreme za sušenje.

Pierre Alechinsky je stvarao ambiciozne kompozicije s „marginalnim beleškama”, zonama u kojima su se nalazile njegove beleške i predviđanja, s izolirovanim figurama, drvećem i kobrama, koji nose simboličko značenje, neretko i s motivom himere načinjene od delova mnoštva životinja, gustih krošnji utopljenih u fluidnosti korištene tehnike, koji prenose siguran i ponekad brz vajarev izraz.

Takav je slučaj na slici pod nazivom Razdvajanje vode (1990. – 1991.), u kojoj nas Pierre Alechinsky, posredstvom slike i boja, stavlja u središte koncepta o privlačenju kontinenata.

Georges BRAQUE

(Argenteuil-sur-Seine, Francuska, 1882. – Pariz, Francuska, 1963.)

Georges Braque je upoznao modernost kroz iskustvo fovizma iz 1905. godine. Odigrao je ključnu ulogu osnivača u rađanju i uspostavi kubizma, sve do razvoja sinteze figuracije koja je uticala na brojne slikare posleratne generacije, kojima je u fokusu bilo celovito formalno pojednostavljivanje. Kod Georgesa Braquea taj pothvat je izjednačen s potragom za apsolutnim, koja se često uspoređuje s njegovim sklonostima istočnoj filozofiji i zenu.

Braqueov opus nedavno je bio izložen javnosti u Grand Palaisu u Parizu, s naglaskom na istraživanju problematike predmeta i njegova predstavljanja u pojednostavljenoj perspektivi, pokazujući da pokret može vratiti predmetu ono što ga najbolje karakterizira, ono temeljno, bît koja ga definira u spoljnom svetu.

Slikar, crtač i vajar Georges Braque rođen je u  Argenteuilu, ali je svoju karijeru  započeo u Havreu uz Othona Friesza i Raoula Dufyja, s kojima ga povezuje njegovo prvo fovističko slikarsko iskustvo, koje ga je 1907. godine odvelo u zaleđe Marseillea u l’Estaque, gdje je susreo učiteljsku figuru Cézannea i gdje je Braque na svojim platnima slikao prikaze realnoga uz pomoć mreže linija pod pravim uglovima. Kubizam će se javiti posle susreta s Pablom Picassom, koji se također bavio takvim prikazima, inspiriran afričkom umetnošću.

Nakon I svetskog rata Braque je započeo novi slikarski smer koji podrazumijeva radove u serijama (aktovi i kanefore), u kojima propituje prostor metaforički predstavljen interijerima u kojima se nalaze predmeti čiji se odnosi i interakcija takođe preispituju, što doprinosi dinamici slike i naglašava krhkost ravnoteže kompozicije.

George Braque, slikar mrtvih priroda, stolova, atelijea, pejzaža i ptica, ne prestaje da oslobađa predmet, subjekt ili motiv svega onoga što menja njegovu bît. U posebnoj seriji u kojoj je slikao atelije, omogućava nam intenzivno proživljavanje njegovog mentalnog i poetskog prostora.

Pol BURY

(Haine Saint Pierre, Belgija, 1922. – Pariz, Francuska, 2005.)

Pol Bury je školovan na École des Beaux-Arts de Mons (Belgija), koju upisuje 1938. Godine. Bio je slikar, crtač, vajar, pisac i izrađivao je fontane. Njegove prve godine rada ubrajamo u belgijski nadrealizam (Wallon), pokret koji oko sebe okuplja amblemska figura Achille Chavée, osnivač grupe Rupture (1938.), u čijim aktivnostima sujeluje i Pol Bury kao slikar, sledeći politički put svojih predaka. Bio je regent u  Collège de Pataphysique.

Bury će iz nadrealističkog iskustva zadržati nezamisliv karakter, strukturu na granici apsurda,  slike iz sna nesvesnoga. Taj jedinstveni karakter primijeniće na svoje konstrukcije i kinetičke skulpture na kojima gotovo jedino radi od 1953. godine. Reč je o delima u kojima Bury slavi neizvesnu ravnotežu, kombinovajući jednostavne oblike i složene strukture poput zagonetki, isključivo radi prkošenja zakonima gravitacije. Prisećajući se susreta kugle i kocke, Pol Bury je izjavio:

„Drže jedno drugo na niti, prkoseći gravitaciji, ostavljajući utisak ležernosti.“,  što možemo videti i na njegovim litografijama.

Posle Drugoga svetskog rata Pol Bury sudeluje kao slikar u avanturi grupe CoBrA i jedno vreme se bavi geometrijskom apstrakcijom, odnosno oblicima koje će kasnije u prostoru slagati od bakra i nerđajućeg čelika s reflektirajućim svojstvima. Tokom 1950-ih godina stvara seriju platana u reljefu (Plans mobiles, Girouettes, Multiplans); prelazi na skulpture i volumetrijske konstrukcije.

„Jedna od mojih osnovnih preokupacija je da nasmejem kvadrat“, reći će Pol Bury  Andréu Balthazaru, svojem prijatelju, belgijskom pesniku i izdavaču. Ovo priznanje sažima poniznost s kojom je Bury odlučio da udahne život i smisao za humor predmetima i metalu.

Alexander CALDER

(Philadelphia, Sjedinjene Američke Države, 1898. – New York, Sjedinjene Američke Države, 1976.)

Alexander Calder stigao je u Pariz 1926. i otpočetka ga je fascinirala mobilnost predmeta i posmatranje efekata pokreta. Početno obrazovanje dobio je na Art Students League u New Yorku. Njegovo prvo poznato delo je Cirkus Calder, koje je nastavio redovno da proizvodi tokom cele svoje karijere, a sastoji se od skupine minijaturnih žičanih lutaka postavljenih u krug, koje umetnik može da pomera.

Godine 1931. galerija Percier izlaže dela članova grupe Abstraction-Création, čiji je i Calder član, tako da predstavlja svoje radove u drvetu i žici, koji se kreću i vizualno iskušavaju zakone gravitacije. Marcel Duchamp, koji će četiri godine kasnije napraviti svoje slavne Rotoreljefe, nazvao je Calderove skulpture mobilima.

Kada se Alexander Calder, po zanimanju inženjer mehanike pre nego što je započeo umetničku karijeru, doselio u Pariz, pridružio nadrealistima –  Joanu Miróu, Jeanu Cocteauu, Fernandu Légeru, autoru tubizma proslavljenog slavnom slikom Goli u šumi (1911.) i stvaraociima teskobne modernosti u slikarstvu, arhitekturi i onome što će uskoro biti prozvano dizajnom – Pietu Mondrianu, Théu van Doesburgu i Le Corbusieru.

Od tih umetnika Calder pozajmljuje ono što im je svima zajedničko, nasleđe teorije neoplastičnosti koju su razvili Piet Mondrian i  Theo Van Doesburg, zagovornici pokreta De Stijl, što podrazumeva paletu sastavljenu od triju osnovnih boja kojima se dodaju crna i bela. Prema neoplasticizmu, boja služi čistoj formi, bez kosih linija i ima promjenjivo značenje, dok crna, bela i siva imaju duhovno značenje. Calder je u svojim mobilnim skulpturama i figuraciji ponovno predstavio kosu liniju i krivulju, karakteristične za pokret i živost. Njegove ambiciozne kompozicije često slave prirodu.

Calderovi mobili na videlo donose zakone gravitacije i ljudskog i univerzalnog pokreta. Kako Zemlja može zastati u srcu galaksije, pričvršćena nevidljivom osom, neiscrpni je izvor fascinacije koja se često ogleda u pogledu (oku) onoga kojega Jacques Prévert naziva komičnim inženjerom. 

Marc CHAGALL

(Vitebsk, Belorusija, 1887. – Saint-Paul de Vence, Francuska, 1985.)

Prvo obrazovanje Chagall je dobio od Y. Pena u Vitebsku, koji je postao središte umetničkog školovanja u zemlji i gde je nakon ruske revolucije podučavao i Kazimir Maljevič. Chagall je bio jedan od retkih jevrejskih umetnika koji su poticali iz štetla u provinciji Ruskog Carstva, koji je dobio dozvolu za boravak i studije na Akademiji likovnih umjetnosti u Sankt-Peterburgu i kod  Léona Baskta u Školi slikanja i crtanja Zvanseva 1909. godine. Tamo mu je pokrovitelj bio Maxim Vinaver, zastupnik u Dumi, koji je obnovio njegovu vizu i ponudio mu stipendiju za četvorogodišnji studijski boravak u Parizu.

Chagallovo prvo parisko razdoblje bilo je uzbudljivo. Doselio se u La Ruche, zgradu u kojoj su bili smešteni umetnički atelijei i umetnici iz istočne Europe, kao i umetnici avangarde koji su se školovali u Parizu (Delaunay, Léger, Gleizes i Metzinger), a koja se nalazila nedaleko od Akademije Vassilief u Avenue du Maine. Nastavno na kubizam, Marc Chagall rascepkava i propituje motiv, usvaja većinu problematike kojom se bavi Montparnasse, upoznaje  Cendrarsa i Apollinairea kojemu odaje počast u ikonografskom delu Hommage à Apollinaire, 1911., slika, radi vitraže i mozaike.

Chagall se vratio u Vitebsk 1914. godine. Otada do 1919. godine, kada je postao profesor, ostvario je nekoliko radova u koje je inkorporirao hebrejske napise i zone nelogičnoga prostornog strukturisanja, a koje naracija i priča preuzimaju. Kroz figurativno slikarstvo priča priču o zaustavljenoj radnji, dok se u crtežima bavi scenama pogroma, bez naglaska na nasilju.

„Moja platna su sećanja“, često je tokom karijere govorio umetnik. Chagall u slikarstvo uvodi emocije i pozitivne osećaje koji mu omogućavau konstrukciju vizije pune životne radosti u kojoj veliku ulogu igra ljubav. Njegov opus je autobiografski i literaran, u njemu boja ima ulogu prizivanja osećaja i njegove prirode, vraćajući im sjaj. Ambroise Vollard pozvao je Chagalla da radi na Bibliji tokom 1930-ih godina, tako mu osiguravši neiscrpan izvor inspiracije.

Sam FRANCIS

(San Mateo, Kalifornija, Sjedinjene Američke Države, 1923. – Santa Monica, Kalifornija, Sjedinjene Američke Države, 1994.)

Michel Waldberg u opusu Sama Francisa vidi prazninu „koju potvrđuju njegovi zidovi“ i „prostor gde promišlja stvari“.

Od 1960-ih godina Sam Francis radi bele slike koje su jednostavno uokvirene bojama, kao što je From my angels (Od mojih anđela), 1969. – 1970. Posvećuje svoje slike anđelima, priziva prazninu putem osvetljenja. Praznina se pojavljuje kao snop svetla uz koje se nalazi, kao nagovještaj krajnjeg stanja svesti ili poziv na novu interpretaciju neba, blistavi prostor.

U mladosti Sam Francis uči o botanici, medicini i psihologiji na Unverzitetu  Berkeley. Toekom rata bio je pripadnik američkih vazdušnih snaga, no povredio je kičmu pa je hospitaliziran. Tada počinje da slika i ceni terapijske efekte umetnosti. Slika akvarele neba i oblaka, na kojima uviđa difuziju svetlosti. Nakon oporavka uči slikarstvo kod  Clyfforda Stilla, čiji je uticaj vidljiv i poklapa se s Francisovim otkrićem impresionističkog slikarstva. Studijska stipendija omogućuje mu dolazak u Pariz 1950. godine. Boravi tamo sve do 1961. i upoznaje brojne apstraktne francuske i američke umetnike koje je podržavao likovni kritičar  Georges Duthuit, stručnjak za vizantijsku i koptsku umetnost. U Francuskoj Sam Francis otkriva postimpresionističko slikarstvo nakon Moneta, odakle preuzima osetljive i jarke karkateristike zastupljenosti svetla i eliminacije tradicionalne perspektive. U tom kontekstu, oblik evropske apstrakcije započeo je svojim Talismanom Paul Sérusier (1888.), koji predlaže preispitivanje svetlosti na slici u smislu pojednostavljivanja obrisa, objašnjavajući pomoću samo jednoga polja boje uz suptilne varijacije dubinu predmeta i prostora. Reč je o procesu koji zanima Sama Francisa, a razviće ga do „belog beskraja” tokom kasnih 1960-ih, ponekad i „prskanjem”.

Ellsworth KELLY

(Newburgh, New York,  Sjedinjene Američke Države, 1923. – Spencertown, Sjedinjene Američke Države, 2015.)

Slikar, vajar i grafičar, Ellsworth Kelly označava početke američkog minimalizma. Godine 1941. mobilizovan je u  američku vojsku; kada je završio rat u Francuskoj, započeo je svoje umetničko obrazovanje. Vratio se u francusku prestolnicu, gde je boravio između 1948. i 1954. i upoznao mladoga  Adrien Maeghta. Tada, nakon Drugoga svetskog rata, započinje školovanje na École des Beaux-Arts.

Bez obzira što govorimo o grafičkom elementu koji zapravo postaje dio arhitekture muzeja, njegovo slikarstvo ima sve odlike umetnosti minimalizma: dubina polja, pokret, optički efekt. Manje je poznato da je Kelly crtao od 1949. grane drveća koja je  Eric de Chassey opisao kao „odlučna po pitanju razvoja autonomije oblika“.

Ellsworth Kelly u Parizu osmišlja Shaped Canvases (Platna u oblicima) u kojima svako polje boje odgovara konstrukciji koja izbegava prave uglove, odnosno četvrtasti oblik platna. Konstruiše trouglove, četvorouglove, osmouglove koji sastavno odstupaju od četvorougaonog oblika, a koji se seku, i čini se da se razvijaju u vlastitom ritmu, bez ispreplitanja puteva te na taj način uspostavljaju međusobni dijalog.

Uspostavljena je geometrija koja nameće razmišljanje o eventualnoj orijentaciji izvan polja. Umetnost Ellswortha Kellyja uspeva da odvoji serijalni proces od štamparske produkcije i slikarstva u tradicionalnom smislu. Rezultat je dinamika naglašena jukstapozicijom boja, koje variraju od retkih do osnovnih, crne, bele ili zelene, a među njima nema hijerarhije.

Kellyjev opus otvara ono vidljivo i tvori sponu do prostora koji su istraživali Maljevič i Mondrian, prostora koji su u središtu naše stvarnosti.

Joan MIRÓ

(Barselona, Španija, 1893. – Palma de Mallorca, 1983.)

Joan Miró dolazi u Pariz 1920. godine. Godine 1907. završava poslovnu školu i upisuje večernji tečaj na umetničkoj akademiji La Llotja, koju napušta 1910. da bi se ponovno upisao 1912. godine. Miró crta od početka veka, a prvi atelije ima 1915. u Barseloni. Nakon nekoliko slikarskih eksperimenata koji ga približavaju postkubističkom modernizmu,  Miró izražava umor i nemoć karakteristične za, prema njegovom mišljenju, slikarstvo njegova vremena, posebno ono koje nastaje nakon Prvoga svjetskog rata. Smatra da je „slikarstvo u padu od špraistoriskih vremena“. Na parisku scenu dospeo je priključivši se grupi nadrealista 1924. godine. Glavne karkateristike njegovog rada su: svetle palete boja (žuta, crvena, plava), crtež jasnih linija, stilizirani motivi bliski naivnom slikarstvu, odsutnost dekorativnosti i nadrealne scene. Godine 1925. Joan Miró ulazi u fazu simbolizma; koristi znakove i raskida s kognitivnom percepcijom predmeta kakva nam je poznata.

Joan Miró uvek je odbijao svoj opus da sagleda kao precizno definisan pravac:

„Jednako kao što su Picassa pripisali kubistima, meni su nadenuli etiketu nadrealista. Međutim, pre svega želim da zadržim svoju strogu, apsolutnu i potpunu samostalnost.“ 

Celokupan njegov rad obežila je mašta, spontanost i imaginacija sveta snova i nesvesnosti.

Miró je upoznao Aiméa i Marguerite Maeght 1947. godine u kontekstu Međunarodne izložbe nadrealizma koju je Breton organizivao u Galerie Maeght. Otada je Aimé Maeght zastupao Miróa. Iz njihova prijateljstva rodio se vrlo vredan grafički dio opusa umjetnika. Adrien Maeght, sin Aiméa i Marguerite, objaviće velik broj umetničkih knjiga, uključujući i izvanredno ostvarenje Les Pénalités de l’Enfer ou Les Nouvelles Hébrides (Kazne pakla ili nove hebride), knjigu Roberta Desnosa, Miróova prijatelja, koju umetnik ilustrira. Reč je o projektu koji je planiran već u dvadesetim godinama prošlog stoleća, ali nije ostvaren. Trideset godina nakon tragične smrti svoga prijatelja, pesnika Roberta Desnosa, nakon njegovog oslobođenja iz logora Drancy, Miró je pristao da koristi njegov tekst napisan 1922. godine.

Paul REBEYROLLE

(Eymoutiers, Francuska, 1926. – Boudreville, Francuska, 2005.)

Paul Rebeyrolle nehotice deli sudbinu s četvoro figurativnih slikara koji u Parizu 1950-ih godina ponovno, nakon što su to učinili Francis Gruber, Bernard Buffet, Roger-Edgar Gillet, Jean Jansem i Zoran Mušič, nude slikovno promišljanje ljudske prirode. Bernard Dufour (1922. – 2016.), Leonardo Cremonini (1925. – 2010.), Dado (1933. – 2010.) i Jean Rustin (1928. – 2013.) obnavljaju problematiku ljudske sudbine u slikarstvu nakon prvih varvarstava 20. veka, bez obzira na smerove u kojima će se kasnije razvijati. Između 1955. i 1975. svaki od njih je pridoneo temama ispitivanja ljudske figure.

Paul Rebeyrolle dolazi u Pariz 1944. godine. Živi u zgradi La Ruche i studira na Académie de la Grande Chaumière. Fasciniran je slikarstvom Picassa i Chaïma Soutinea, koji umire 1943. i Pariz mu odaje počast. Nakon kratkog dodira sa socrealizmom, na koji ga je nagnalo priključivanje komunističkoj partiji, koju napušta 1956. godine, Paul Rebeyrolle oblikuje platna tako da integriše u njih predmete, primerice stolice, ograde, drveća.

Jean-Paul Sartre napisao je 1970. o  Paulu Rebeyrolleu:

„Sa 56 godina napušta partiju iz očitih razloga; ne izlazi na desna nego na leva vrata.“ 

Rebeyrolle se približava Louis-Ferdinandu Célineu u prikazu tela, kao što to Céline čini u romanu Putovanje nakraj noći (1932.), gde opisuje mladu ženu koja na belom krevetu umire od krvarenja i neće biti spasena. Rebeyrolle izvlači na površinu meso iz materije, iz savitljive bazične materije koja istražuje svoju organičnost kroz pastozni namaz boje, dajući joj ponekad tekući, gnjili aspekt.

Fascinira ga istorija, svakodnevne vesti, realizam u maniri Gustava Courbeta i sloboda kojoj teži i za koju se u slikarstvu zalaže, odričući se kroz naslove svojih serija svih oblika čovekovog zatočeništva.

U seriji Le monétarisme (Monetarizam) dela Paula Rebeyrollea iznose na videlo zlo društva. Napravio je nekoliko serija slika protiv političke moći, rata, religije, nauke, ali u ovoj seriji govori o društvu tržišta. Hot money (Vreli novac) je gotovo nepodnošljivo gledati, jednako kao što su umetniku nepodnošljivi moć i novac. Prikazani nagi čovek poseže u kutiju koja izgleda kao sanduk s lobanjama sebi sličnih (umetnika?), koji su ubijeni vrućim novcem (hot money). Ova tema je gorka, a jednako su gorki i materijali koje slikar koristi: ulje, zemlja, slama, konjske dlake.

Germaine RICHIER

(Grans, Francuska, 1904. – Montpellier, Francuska, 1959.)

Vajarku, crtačicu i grafičarku Germaine Richier podučavao je Antoine Bourdelle u Parizu između 1925. i 1929., istovremeno s Albertom Giacomettijem, nakon što se Richier školovala na  École des Beaux-Arts de Montpellier. Dugo godina stvaralaa je skulpture tradicionalno, modelirajući lica preciznih kontura i jezgrovitih pogleda prema modelu, sve do trenutka kada se emancipovala od modela i počela da stvara začuđujuća dela zanimljivih entomolozija. Taj oblik figuracije je jedinstven, na granici fantastičnoga, a rođen je 1940. godine. Reč je o ljudima-bubama, o zamišljenom svetu predistorijskog svemira koji se odvija u atelijeu umetnice.

Forme u pokretu, međutim, kao rezultat nervoznog modelovanja verovatno brine koliko njenu maštu, toliko i samu Germaine Richier. O svome radu piše  Ottu Bänningeru:

„U prirodi nema ispravljanja. Trenutno sam posvećena bisti na kojoj moram koncentrirano da radim, ali radije bih se posvetila neočekivanom i iskustvima, čak i ako je reč o pogreškama. Znam da moram da napravim te pogreške, ali zapravo ne verujem da su to zaista pogreške.“

La Montagne (Planina) možda ilustruje borbu koja se odvija na putu do oblika, ali i nezamislivu surovost bronze koja se urušava na živuće ili na ono što je od njih ostalo, sliku večnosti, na način kakav je vidljiv u modelima koje je osmislio arheolog  Giuseppe Fiorelli 1863. da bi prikazao žrtve Pompeja.

Germaine Richier je vizualno pomirila vreme realizacije dela i rezultate, tako da kombinuje ljudska, životinjska i biljna kraljevstva, integrišući ih u svoje radove grane i delove biljaka, poput lišća, koje takav proces uništava. Metamorfoze – skulpture Germaine Richier zauzimaju važno mesto u umetnosti 20. stoljeća. Mitologija hibridne figure povezuje se s ispitivanjem potrebe da skulptura nosi trag svih manipulacija kojima je bila predmet. Njen cilj je da vrati ljudsko biće početcima o kojima je, čini se, jedino ona imala saznanja.

Nicolas DE STAËL

(Sankt-Peterburg, Rusija, 1914. – Antibes, Francuska, 1955.)

U decembru 1954. Nicolas de Staël piše Jacquesu Dubourgu:

„Znam što je moje slikarstvo ispod spoljašnosti, nasilja i neprestanih borbi, ono je nešto krhko u smislu dobrote i uzvišenosti, krhko poput ljubavi.“

Nicolas de Staël počeo je da slika 1933. godine na Severnom moru, nakon što mu je detinjstvo prekinula Ruska revolucija. Te godine upisuje Académie des Beaux-Arts de Saint-Gilles-lez-Bruxelles, a iduće Académie Royale. Od 1935.  Nicolas de Staël putuje po Španiji i pridružuje se grupi putnika koji putuju po južnoj Europi i Severnoj Africi, što pridonosi njegovom umetničkom obrazovanju i što ga dovodi do susreta sa slikarkom Jeannine Guillou 1938. godine, u srcu marokanske pustinje.

Pod pokroviteljstvom ruskog imigrantskog slikara Rotislasa Loukinea, Nicolas de Staël 1935. slika ikone. Upoznaje se sa slikarstvom ikona i delom svoga kulturnog nasljeđa. Njegove prve kompozicije nastaju pod uticajem  Cézannea, ali već tada gusta materija prekriva njegova platna. Godine 1942. upoznaje  Alberta Magnellija i taj ga susret usmerava ka apstrakciji. Nicolas sada vodi neprekidnu i apsolutnu potragu koja idućih deset godina postaje njegova svakodnevnica (1942. – 1951.) – sama slika, unutarnja arhitektura, harmonija hromatskih raspona kojima dominira jedinstvena siva, kompozicija. Godine 1951. linija na horizontu poziva figuru, tj. motiv da se upiše na platno u svojoj najčišćoj formalnoj pojednostavljenosti.

Istovremeno Nicolas de Staël te godine preživljava u nemaštini. U zadnjem delu života okružen je pesnicima, a René Char ga poziva na jug Francuske, gde odlazi 1953. Tamo Staël otkriva nove boje, jarku svetlost Mediterana. Oscilira između „bleska autoriteta i bleska oklevanja“, kvaliteta koje prepoznaje u Matisseu i koje primenjuje na svakom koraku, unapređujući neizvesne i krhke ravnoteže.

Nicolas de Staël piše 19. avgusta 1951. Olgi de Staël:

„Najpre imam potrebu da podignem sopstvene debate na novi nivo, da im udahnem poniznost, a to implicira upoznavanje sa svime što se događa na nebu, kretanje oblaka, sena, svetlosti, fantastičnih kompozicija, odnosno svih elemenata.“ 

Crtež koji je ovde predstavljen pripada ovim poslednjim delima.

Raoul UBAC

(Malmédy, Belgija, 1910. – Dieudonné, Francuska, 1985.)

Fotograf, slikar, grafičar, vajaar koji se istaknuo nakon Drugoga svetskog rata, u početku pod pseudonimom Raoul Michelet. Godine 1929., kada se njegova nemačka porodica nastanila u Belgiji, otkriva i čita manifest nadrealizma. Godine 1930., kada je stigao u Pariz, povezao se s članovima te grupe i sa slikarom Camilleom Bryenom s kojim objavljuje zbirku pesama 1934. godine, popraćenu fotografijama. Nastavio je umetničko obrazovanje na Školi za primenjenu umetnost u Kölnu gdje je godinu dana studirao crtanje i fotografiju. Po povratku u Pariz upoznao je Hansa Bellmera, Victora Braunera i Raoula Hausmanna. Njegove prve fotografije objavljene su u časopisu Minotaure 1937. godine.

Ubac je tokom Drugoga svjetskog rata otišao u izgnanstvo u Carcassonne gde je upoznao Magrittea. Nakon rata živi između Pariza i Bruxellesa i upoznaje pesnika Andrea Frénauda s kojim ostvaruje intenzivnu umetničku saradnju. Godine 1947. Ubac se vratio slikanju, emulzijom, koristeći jaje i izbegavajući rad s uljem. Aimé Maeght ga prvi put predstavlja četiri godine kasnije.

Raoul Ubac istražuje proces u kojem se duh i vizija neprestano sudaraju s realnošću i objašnjava 1942. godine:

„Istodobno s osvajanjem sveta željama, nastavlja se osvajanje prostora. Čovek prožima prostor zona koje su više ili manje proširene prema stepenu prodiranja njegove svesti. Moguće je i smatram to hipotezom koja je sama po sebi nepredvidljiva, da postoji mogućnost ponovnog stvaranja prostora kao što je moguće željom stvoriti  sliku sveta koja ga zamenjuje.“ 

U slikarstvu 1950-ih godina prikazuje antropomorfne arhitekture, kao kostur figuracije koja artikuliše s pozadinom dela kroz efekte prozirnosti i superpozicije. Krajnje stanje oslikanog predmeta na platnu koje izlaže je transformacija motiva, pre nego što se prebaci na najjednostavniji formalni prikaz. No, Raoul Ubac je takođe zaintersovan za mineral. U šezdesetim godinama prošlog stoljeća usmerio je svoju pažnju i napore na škriljac koji je takođe integrisan u slikarstvo, kojem je dao još jedan oblik, urezujući niz znakova s pomoću eksera, koji tako čine animirane reljefe, talase koje početno stvara u pijesku, efemerno.

Bram VAN VELDE

(Zoeterwoude, Holandija, 1895. – Grimaud, Francuska, 1981.)

Izvorno slikarstvo Brama van Veldea okruženo je neoprimitivističkim, ekspresionističkim procesima NKVM i Der Blaue Reiter. U prvim figurativnim početcima dvadesetih godina 20. veka predlaže pojednostavljenje teme, posebno ljudske figure koja kao da se vidi kroz prizmu afričkog vajarstva i jukstapoziciju zidanih sekcija čiste boje odvojenih belom mrežom, ponekad okruženom crnom bojom. S druge strane, ta slika dočarava fovističku distribuciju boje koja osvetljava i modelira lica likova u zelenoj i ružičastoj boji.

Između 1936. i 1941. godine, nakon četvorogodišnjeg boravka u Mallorci i povratka u Pariz, subjekt je nestao ili je skriven. Lice je kao trougao, oko postaje krug, a telo se disartikulira u grupi detalja u boji. Bram van Velde ušao je u slikarstvo kao što se ulazi u religiju, kako bi pokretom, veličinom i fleksibilnošću svojih kompozicija proslavio oblik radosti u srcu iz koje proizlazi teskoba nasuprot krhke konstrukcije slike i mogućeg neuspeha; uprkos njegovom uvek veselom karakteru. Štoviše, Bram van Velde navodi da se kreće između svesti života i smrti, između dve dinamike koje naizgled vuku život u dva smera. Jednako tako kaže:

„Osećam se vezanim za život. Za neizmjernost i složenost života. Svako platno je poticaj za život.“

Takođe kaže: „Sada je bol jedini izvor.“ 

Godine 1938. susreo se sa Samuelom Beckettom koji mu je četiri godine kasnije pomogao u strašnim godinama rata. Između 1941. i 1945. Bram van Velde nije slikao, živio je kao siromah. Pierre Loeb ga je predstavio 1945. godine, a Aimé Maeght je izlagao njegove radove od 1947. godine. Njihova je saradnja započela petogodišnjim ugovorom koji je umetniku omogućio da stane na noge nakon razornog rata.

U slikarstvu Brama van Veldea, forma se uzvisuje, dok materija ima tendenciju pada, na granici raspada. Usamljenost umetnika najpre prepoznaju pesnici; proizvodeći malo, on je neprestano u potrazi. Pokušava da postigne pravi i istinski izraz u beskonačnom prostoru interijera; koketira s apsolutnim: apsolutno slikarstvo, otvoreni prozor prema „sebi“ nadmašen neizmernošću:

„Često sam bio na rubu sloma.“

Nijedano delo ne zahteva više razumievanja od onoga Bram van Veldea, koje ne traži povezanost ni sa stvarnošću kao ni s istorijom. To zahteva odricanje od već stečenih znanja. Ima vlastitu poeziju i pokreće ga zapanjujući ritam, usidren na dnu slike, koji se obraća direktno onom nesvesnom što pokreće duh.

BALTHUS (Balthasar Klossowski de Rola)

(Pariz, Francuska, 1908. – Rossinière, Švajcarska, 2001.)

Balthus, francuski slikar poljskog porekla s očeve strane i ruskog s majčine (oboje pruski državljani), rođen je 1908. u Parizu. Njegova porodica bila je prisiljena da napusti Francusku na početku Prvog svetskog rata zbog svoje nacionalnosti. Nakon što je najpre boravila kod profesora Jean Strohla u Zürichu, porodica se preselila u Berlin. Godine 1917. njegovi roditelji su se rastali, a Balthasar se posle nekoliko meseci provedenih u Bernu preselio s bratom i majkom u Ženevu. Sa 12 godina Balthus je objavio svoje prve crteže u zbirci za koju je predgovor na francuskom napisao Rilke, pod naslovom Mitsou, nazvanoj po mačiću kojega je pronašao, a zatim izgubio; zbirka sadrži četrdeset Balthusovih crteža. Porodica se ponovno doselila u Berlin 1922. godine. U proleće 1924. Balthus je otišao u Pariz. Upoznao je Pierra Bonnarda i Mauricea Denisa koji su mu savetovali da kopira Poussinova dela u Louvreu nakon što im je pokazao svoje crteže. Te je godine upoznao i svoju buduću suprugu Antoinette de Watteville, koja je tada imala dvanaest godina. Pohađa predavanja na Grande Chaumiere (Akademija Grande Chaumiere) u Parizu. Zahvaljujući pokroviteljstvu profesora Strohla, proveo je leto 1926. u Italiji kako bi proučavao renesansne slikare. Kopira freske Della Francesca i Masaccio-Masolina. Galerija Förter u Zürichu organizuje mu prvu izložbu 1929. godine. Balthus tamo predstavlja desetak slika, uz dela Tonija Ciolina i litografije Gregora Rabinovitcha. Godine 1933. upoznao je u Parizu pesnika Pierre-Jeana Jouvea, Deraina, Giacomettija, Picassa. Nekoliko godina kasnije Picasso je kupio njegovu sliku Les Enfants Blanchard (Djeca Blanchard). Nakon scena iz svakodnevnog života, krajolika i portreta, slikao je mlade gole djevojke i u galeriji Loeb izložio rad La leçon de guitare (Poduka iz gitare), 1934., što je izazvalo skandal.

Godina 1935. bila je za njega vrlo  kreativna: stvara dekor i nošnje za Artudovu dramu Cenci, objavljuje osam ilustracija za Wuthering Heights u časopisu Minotaur. Oženio se Antoinette de Watteville 2. avgusta 1937., ali su se rastali 1946. godine. Otišao je iz Pariza 1953. i preselio se u dvorac Chassy, uz podršku grupe kolekcionara i trgovaca. Godine 1961. ministar kulture André Malraux imenovao ga je upravnikom Académie de France u Villa Médicis. Odmah je započeo obnovu zgrade, a zatim i vrtova. Kada ga je Malreaux poslao u Japan, upoznao je svoju buduću suprugu Stesuko Ideta koja ga prati u Rimu. Oženili su se u Japanu 1967. godine. Kupio je i preselio se u Grand Chalet de Rossinière u Švajcarskoj, gde je 2001. godine otvorena Fondacija Balthus. Balthus je umro mesec dana nakon otvorenja fondacije 18. februara 2001. godine.

Katia dans un fauteuil (Katia u naslonjaču), 1970. – 1971. – ženski eros je, ovde, glavni motiv portreta mlade žene s podignutom suknjom i golim nogama. Začudno, taj eros ne dolazi do posmatrača već se čini da zrači u unutrašnjosti tela, prema koži papira koji vibrira, iz skrivenog fokusa, nevidljivog kao što je to kod nebeskih tela, čije postojanje pretpostavljamo samo radi učinaka stvari i gravitacije u atmosferi.

Louis CANE

(Beaulieu-sur-mer, Francuska, 1943.)

Louis Cane upisao je Nacionalnu školu dekorativnih umetnosti u Nici 1961, a zatim studirao na École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs u Parizu (dobio je diplomu dizajnera interijera), a nakon toga upisuje École Nationale Superieure des Beaux-Artsu u Parizu. Cane je 1967. godine izložio, uz Armana, Bena, Noëla Dolla i Patricka Saytoura u dvorani  „Hall des Remises en question“ (novi prostor kojeg je Ben otvorio u Nici), platno prekriveno pečatima s natpisom „LOUIS CANE ARTISTE PEINTRE“. Takvi pečati i zalepljeni papiri (obojeni papiri zatim izrezani na tanke trake i zalepljeni na kraftpapir), prva su dela ovoga umetnika. Pripada generaciji mladih umetnika koji su se upoznali oko 1968. godine pre nego što su se 1970. okupili pod nazivom Supports/ Surfaces. Godine 1968. takođe je dobio nagradu Grande Loge du Prix de Rome de Peinture. Louis Cane postavio je pitanje o materijalima u slikarstvu, kao i u domeni skulpture.

Eksperimentirao je, istraživao, posmatrao razne materijale – bilo da je reč o plastici, platnu, žičanoj mreži ili drvetu, materijal se neprestano  reinventira. Usporedo sa slikarskim radom Louis Cane je sudelovao u razvoju časopisa Peinture, cahiers théoriques, objavljenog 1971. godine, kada su istovremenno postale vidljive razlike unutar grupe Supports/Surfaces. Do 1975. Cane je nastavio sa svojim apstraktnim serijama: Toiles découpées (Izrezana platna) iz 1970.  godine, platna bez okvira, položena na pod, a zatim obojena isparavanjem, presavijena pa napokon izrezana i izravnana direktno na zidu, a potom Toiles au sol (Platna na podu) iz 1972. godine (refleksija o prostoru u slikarstvu i kromatizmu) i serija Sol/Mur (Pod/Zid) iz 1974. – 1975., (crne boje impregnirane na platno, obešene na zid ili položene na pod). Godine 1978. njegovo slikarstvo se razvija. Cane ponovno uvodi figuraciju. Slika amblematične figure, gole i četvrtaste žene, porode, ručkove na travi. Tvrdi da su njegovi izvori: Picasso, Manet, Goya, Rembrandt, Matisse, Frank Stella, Jackson Pollock i konačno Kooning. Fondacija Maeght, Saint-Paul de Vence, organizije mu izložbu 1983. godine, kojom pokazuje evoluciju njegovog dela. Od 1978. godine počeo da radi na skulpturama. Skulpture, gotovo isključivo ženske, ponovno se povezuju s tradicionalnom praksom modeliranja, a obrasci su ponekad burleskni, ponekad patetični. U skulpturi koristi gips, ekserre ili, primerice, poznati proizvod Fly-tox.

Peinture (Slika), 1978.  je živahno i nemirno platno. Nanos boje na slici daje joj tragičnu dimenziju.

Louis Cane živi i radi u Parizu.

Jörg IMMENDORFF

(Bleckede, Nemačka, 1945. – Düsseldorf, Nemačka, 2017.)

Rođen 1945. godine u Zapadnoj Nemačkoj, Jörg Immendorff, koji je bio učenik Josepha Beuysa i bliski saradnik slikara A. R. Pencka iz Istočne Nemačke, ostavio je iza sebe impresivan opus uprkos preranoj smrti 2007. godine, kako snagom svojih slika, tako i intenzitetom svoga angažmana. Jedan je od najzanimljivijih umetnika nemačke i međunarodne scene krajem dvadesetog i početkom dvadesetog i prvog veka. Njegovo delo, prepoznato po celom svetu, likovni kritičari često su klasifikovali kao neoekspresionizam ili pripisivali grupi neofovističkih umetnika.

Najpre je radio kao učitelj; tokom 1960-ih bavio se pejzažima, a nakon toga je studirao na Akademiji likovnih umetnosti u Düsseldorfu. Godine 1964. postao je učenik Josepha Beuysa, s kojim je ostao prijatelj do smrti.

Celokupan njegov opus bavi se pitanjem funkcije umetnosti na području društvenih napetosti iistorijskih ideja. Immendorff je osuđivao standarde i tradiciju, a njegovi politički stavovi često su bili ikonoklastički, osudivši između ostalog nemačku prošlost, ratove i degradaciju naše okoline.

Posle 2004. godine zbog CMT-a, bolesti koja ga je paralizovala, više ne može da slika. Počinje, dakle, izvanredna avantura u kojoj će umetnik razviti jedinstveni prostor stvaranja. S obzirom na nesposobnost rukovanja etkicama, bojama i crtežima, eksperimentirao je i realizivao, uz pomoć asistenata, sliku koja nastaje iz mentalne projekcije. Njegova zadnja platna, alegorijska, kompozicijska su čuda u kojima duhovna dimenzija ne izostaje. Poslednjih godina njegov rad prihvata i igra se s nadrealističkim nasleđem. Orijentisan prema stvaranju univerzuma u kojem se mimoilaze simbolički ili mitološki elementi koji grade dela stvorena za sadašnjost.

Njegov opus, jedan od najvažnijih s kraja 20. stoljeća, često se uspoređivao s njegovim alter egom i vodećim likovima nemačkog slikarstva 1980-ih, kao što su Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Sigmar Polke ili Anselm Kiefer. Razvio se kroz različite dimenzije: politiku, istoriju, ep, estetiku, umetnosti ili biografiju, stvarajući zadivljujuće „Pozorište slikarstva“. Toekom života, kao i nakon smrti, održane su brojne njegove samostalne izložbe u Nemačkoj i diljem sveta. Osim galerije Michael Werner, navešemo samo neke od lokacija: Muzej Boijmans Van Beuningen (Rotterdam), Nacionalni muzej (Osaka), Musée national d’art moderne centre Georges Pompidou (Pariz), Ace Contemporary Exhibitions (Los Angeles), Museo Tamayo (Meksiko), Barbican Art Gallery (London), Kunstmuseum (Bonn), Nationalgalerie Staatliche Museen (Berlin), Neue Nationalgalerie (Berlin), Ashmolean Museum (Oxford)…

U slici Bez naziva (2006.), u pozadini se mešaju scene iz istorije umetnosti, ali i savremene scene iz časopisa. Slikar majmun, alter ego Immendorffa, baca slike u svet. Slike mučenja, sukoba, kao i slike Francisca Goyae koje prikazuju ratove. U svakom slučaju, nasilne slike koje padaju kao kiša pepela, narod koji se boji majmuna koji podsećaju na nas. U pozadini je, iza ove energije, grupa skulptura, koja predstavlja Laokonta kako umire; ugušile su ga zmije. Usprkos otporu, slikar koristi istoriju umetnosti da bi izrazio svoju anksioznost.

ERRÓ (Gudmundur Gudmundsson)

(Ólafsvík, Island, 1932.)

Erró, ustvari Gudmundur Gudmundsson, rođen je 19. jula 1932. godine u Olafsvíku, na severozapadu Islanda. U septembru 1949. primljen je na Akademiju likovnih umetnosti u Reykjavíku, gdje je dobio diplomu profesora umetnosti u proleće 1951. godine započeo je svoj rad u psaligrafiji. Nastavio je studije i otišao u Norvešku 1952. godine, gde je na Akademiji u Oslu učio grafiku, fresku i slikarstvo, a grafiku još i na Akademiji za umetnost i dizajn. Od 1954. do 1956. pohađao je Akademiju likovnih umetnosti u Firenci i Školu za mozaik u Raveni. Njegova prva samostalna izložba održana je 1955. u Firenci, u Galeriji Santa Trinità. Smestio se u Parizu 1958. i zahvaljujući Jean-Jacquesu Lebelu susreo se s osobama povezanim s nadrealističkim pokretom. Njegov opus, međutim, obeležio je susret s umetnicima narativne figuracije.

Tokom putovanja Erró prikuplja slikovne materijale (reklame, fotografije iz vesti, stripove, plakate, političke dokumente) koji su njegov glavni izvor inspiracije. Ti „predmeti“ čine Spanish Comicscape (Španski komikskejp), 1981. – 1982. „Predmeti“ ili „slike-predmeti“ iz stripova, već formulirana rešenja koja slikar reinterpretira, koji svojom mnogobrojnošću donose istorijski i raznovrstan portret španskog društva. Upravo ljudske figure, materijalizirane i ponovno oživljene kako bi uprizorile političke ili društvene fikcije koje, zahvaljujući preciznoj ikonologiji, prikazuju civilizaciju koja je postala kosmosom slika.

Ako svi njegovi kolaži ne postaju slike, od 1964. svim slikama prethode kolaži, skice njegovih slika. Prva samostalna izložba, sastavljena isključivo od kolaža, održana je 1981. godine u galeriji Le Dessin u Parizu. Godine 1985. organizovana je izložba Paysages 1959-1985 u Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, gde je izložio svoje „krajolike“ i kolaže. Godine 1995. radio je na maketi-kolažu Music Scape (Muzički krajolik), zidnoj dekoraciji koju je naručio Grad Pariz za ulaznu dvoranu auditorija Les Halles, koji je otvoren 1997. godine.

Kolaže za seriju Saga of American Comics (Saga o američkim stripovima) oslikao je 1998. – 1999. godine. U  junu 2001. Erróova zbirka Gradskog muzeja Reykjavík (donacija od 95 kolaža iz 1989.) predstavljena je javnosti u novom izložbenom prostoru u Hafnbarhúsidu u sklopu velike retrospektive. Godine 2010. Galerie d’art graphique du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris organizovala je izložbu "Erró, 50 godina kolaža", povodom poklona od 66 kolaža umjetnika. Gradski muzej grada Reykjavika takođe je organizovao retrospektivu kolaža iz sopstvenih zbirki.

Erró živi i radi u Parizu, Španji i na Tajlandu.

Julio GONZÁLEZ

(Barselona, Španija, 1876. – Arcueil, Francuska, 1942.)

Španski vajar i slikar povezan s kubističkim i nadrealističkim pokretima te apstrakcijom. Otac ga je, inače ljubitelj vajarstva, zainteresovao za tajne metalurgije. Radio je u porodičnoj radionici i pohađao, zajedno s bratom Joanom, večernje tečajeve na Akademiji likovnih umetnosti u Barseloni. 

Braća su se 1900. godine zaputila u Pariz, u četvrt Montparnass, nakon smrti oca. Tamo će susresti Picassa i španskog vajara Pabla Gargalla koji će snažno uticati na nastavak njegove umetničke karijere. Tehnika varenja biće odlučujući proces u njegovu stvaranju. Izlagao je na Salon des Indépendants 1907. i 1908., kada je prolazio kroz teško razdoblje smrti brata 1908. godine i kada je prestao da stvara. Malo po malo napustio je sliku kako bi se posvetio metalnoj skulpturi.

Vrhunac njegove umetnosti je u 1930-im godinama, kada stvara velike gvozdene skulpture neobičnih oblika, stilizivane, u vazduhu i u ravnoteži u prostoru. Ti linearni radovi potiču iz koncepta „crtanja u prostoru“, koji je González razradio tokom saradnje s Picassom između 1928. i 1932. godine. Kasnije je razvio ciklus glava, inspirisan srednjovekovnim vajarstvom. Julio González umro je 1942. godine. Razvio je izvorni opus koji je na područje likovnih umetnosti doneo materijale i tehnike koje su prethodno bile rezervisane za jednostavnu proizvodnju utilitarnih predmeta. Imaće odlučujući uticaj na umetnike kao što su Chillida, Tinguely,  César...

Zapanjujući slijed crteža lica, figura i maski pokazuje njegovo zanimanje za primitivnu umjetnost. Uticaj ovih ranih umetnosti ogleda se u tretmanu i sastavu skulptura predstavljenih u Zagrebu.

Barbara HEPWORTH

(Wakefield, Ujedinjeno Kraljevstvo,  1903. – St Ives, Cornouailles, Ujedinjeno Kraljevstvo, 1975.)

Britanska vajarka, rođena u Wakefieldu, Yorkshire 1903. godine, Barbara Hepworth glavni je predstavnik apstraktnog vajarstva prve polovine dvadesetog veka. Godine 1950. predstavila je Veliku Britaniju na Bijenalu u Veneciji pre neg što je 1959. osvojila Grand Prix na Bijenalu u Sao Paulu. 

Zahvaljujući stipendiji, u dobi od šesnaest godina studirala je plastičnu ujetnost na Leeds College of Art and Design (1920. – 1921.) s Henryjem Mooreom. Oboje su zatim studirali vajarstvo na Royal College of Art u Londonu (1921. – 1924.). Bila je finalistkinja 1924. godine za Prix de Rome, ali prvu nagradu osvojio je John Skeaping, koji je kasnije postao njen suprug.

Barbara Hepworth provela je dve godine u Italiji posle studija. U Rimu je stekla osnovnu obuku u radu s kamenom; u Londonu je učila samo modelisanje. Vratila se u London u novembru 1926., a u decembru sledeće godine ona i Skeaping organizuju zajedničku izložbu. Druga izložba održana je u Galerie de Galants u Londonu u julu 1928. Sin Paul rođen im je 1929. godine. Tokom ovoga londonskog razdoblja Barbara Hepworth je u čestom kontaktu s Henryjem Mooreom. Godine 1930. i 1931. proveli su odmor zajednički na obali Norfolka. Slikar Ben Nicholson pridružuje im se; rastala se od Skeapinga i udala se za Nicholsona 1931. godine. Putuju diljem Evrope, gde se upoznaju s Georgesom Braqueom i Pietom Mondrianom, a posetili su atelije Picassa, Constantina Brancusa, Jean Arpa i Sophie Taueber-Arp.

Nekoliko godina kasnije sudelovala je u pokretu Abstraction-Création i izdanju časopisa Circle (1937.) s Naumom Gabom u Londonu. Nekoliko dana pre proglašenja rata 1939. odlučili su da napuste London i smeste se u selu Saint Ives u Cornwallu. Živela je i radila u atelijeima Trewyn, gje je danas smješten Muzej Hepworth, do svoje smrti 1975. godine.

Prema njenoj želji, njen dom i atelije pretvoreni su u muzej. Atelije Trewyn i veliki deo njenih radova koji su se nalazili u atelijeu darovani su državi i povereni Tate Gallery 1980. godine. Tokom života Tate Gallery posvetila joj je značajnu retrospektivu (1968.) i 2015. godine Tate Britain organizovao je izložbu njenih radova, najpotpuniju do sada. 

Figura (Orah) (1964.) je skulptura geometrijskih i organskih oblika, u kojoj je vidljiva igra između konveksnih i konkavnih oblika, konstantna suprotnost između praznine i punoće. Skulptura je masivna i presečena vazduhom, prisvajajući tako prostor koji je okružuje.

Paul JENKINS

(Kansas City, SAD, 1923. – Manhattan, New York, 2012.)

Nakon studija na Kansas City Art Institute (1937. – 1942.), Paul Jenkins je mobilizovan u američko ratno vazduhoplovstvo (1943. – 1945.). Po završetku rata upisao je Art Student League (1948. – 1952.), gde je upoznao Jacksona Pollocka i Marka Rothka. Na kraju studija putovao je po Evropi. Boravio je u Italiji i Španiji, a zatim se doselio u Pariz 1953. godine, gde je posećivao malu zajednicu američkih umetnika koji su živeli u francuskoj prestolnici. Takođe se susreo s Georgesa Mathieuom i Paulom Facchettijem koji je 1954. godine organizovao svoju prvu samostalnu izložbu.

Za razliku od većine Amerikanaca koji su živeli u Parizu, Jenkins nema poteškoća u izlaganju svog rada u SAD-u.  Nakon prve izložbe kod Zoe Dusanne u Seattleu 1955. godine, Martha Jackson (galerija koja je izlagala Tàpiesa, Gorkyja, de Kooninga, Sama Francisa) izložila je njegove radove u New Yorku 1956. godine, a muzej Whitney kupuje jedno njegovo platno (Divining Rod). Između 1958. i 1973. galerija Martha Jackson organizovala je devet njegovih samostalnih izložbi. Razdoblje od 1959. do 1960. godine predstavlja glavnu prekretnicu u njegovoj tehnici: počeo je da radi s akrilnim vezivima i proširio svoje paletu boja, što mu je omogućilo da struganjem i zaglađivanjem dobije izuzetnu transparentnost, prozračnost i svetlost prizme. Ove slike, nazvane generičkim nazivom Phenomena, zaboravljaju da je slikarstvo nijansirana masa, zadržavajući samo svetlost. Proučavao je Kanta i Goethea već 1959. godine, a 1976. godine radio je na svojim slikama o implikacijama Newtonove prizme. 

Paul Jenkins je iveo zmeđu New Yorka i Pariza od pedesetih godina prošlog veka, ali je njegova prva retrospektiva održana u Nemačkoj u  Kestner Gesellschaft u Hannoveru (1964. – 1965.). Willem de Kooning prodao mu je atelije u New Yorku 1963. godine, gde će raditi do 2000. godine. Otada, dugi niz godina, podelio je život između Sjedinjenih Američkih Država i Francuske i radio je u različitim atelijeima u New Yorku, Parizu i Saint-Paul de Venceu. Paul Jenkins umro je u New Yorku 2012. godine.

Čoveka koji se smatra jednim od velikih majstora ekspresionističke apstrakcije u početku je privlačilo pozorište. Jedna od njegovih najznačajnijih kreacija u tom polju bila je 1987. godine, na inicijativu Jean-Louisa Martinotyja, koji mu je dao odrešene ruke za spektakl koji je napisao zajedno sa suprugom Suzanne Donnelly-Jenkins: Le Prisme du chaman (1986.)  tražeći „ponovno pronalaženje, u obliku plesne drame, prolaka boja kroz prizmu“ (Le Monde, 27. svibnja 1987.). Osvojio je Salle Favart s koreografijom Simone Benmussa na muziku Henrija Dutilleuxa 1987. godine u Opéra de Paris.

Konrad KLAPHECK

(Düsseldorf, Nemačka, 1935.)

Godine 1954. Konrad Klapheck je upisao Akademiju likovnih umetnosti u Düsseldorfu. Tašizam se u jemačkoj nametnuo pedesetih godina prošlog veka, a Klapheck je u to vreme, 1955., naslikao pisaću mašinu u duhu konfuznog realizma. Umetnik tako otkriva ono što će biti jedna od bitnih tema njegovog opusa: slikajući realistično jednostavan pisaću mašina, postaje prvi element rečnika mašina i svakodnevnih predmeta (mašine za šivenje, pegle, držači cipela, bicikli, itd.) koji će se tokom godina bogatiti. Uprkos savršenoj geometriji i referenciji na naš svakodnevni život, ovi predmeti su često  neverovatni i zagonetni. André Breton, koji je 1965. napisao predgovor za katalog izložbe u galeriji Sonnabend, opisuje ih ovim rečima:

„... instrumenti [koje Klapheck] bira su deo našega poznatog inventara, no njegov cilj je da se zanemari njihova specifična unamena, kako bi nametnuo svoju uvećanu sliku“.

Breton je upoznao Konrada Klaphecka i kupio njegovo platno pod nazivom Liberté, Amour, Art (Sloboda, ljubav, umetnost). Klapheckovi naslovi, koji odbijaju da ograniče delo na jednostavnu plastiku, nisu izraz nepoštovanja prema osnivačima nadrealizma.

Demon napretka (1980.), zbirka Fondacije Maeght, pokazuje crtež motocikla. Nije, međutim, reč o hiperrealizmu: mašina je zapravo neverovatna, bliža inženjeringu nego komercijalnoj fotografiji. Za amatera, neki detalji čine je neupotrebljivim: osim delova koji nedostaju, uključujući i dva cilindra; dok neki delovi nisu na svome mestu, poput pedale zadnje kočnice, drugi su nepotrebni ili poddimenzionisani, poput viljuške koja bi bila prikladnija za bicikl. Motocikl se vidi iz nemogućeg ugla, koji bi mogao videti pešak ili radnik okrenut naopačke.

Dakle, mašina poprima veličanstvenu dimenziju, udvostručenu prema formatu platna i dominira pred posmatračem. Silueta mašine dizajnirana je rasporedom konstrukcije koja se oko njega oblikuje poput skela i uspeva da ga monumentalizira. Tvrde linije na zelenkastom platnu ne pridonose humanizaciji mašine, koji je bliži uznemirujućoj neobičnosti mašine Marcela Duchampa nego trkaćem automobilu.

Godine 1974. organizovana je prva retrospektiva njegovih dela u Rotterdamu, Bruxellesu i Düsseldorfu. U 2005. Muzej moderne i suvremene umetnosti u Strasbourgu predstavlja prvu retrospektivnu izložbu umetnika u jednoj francuskoj javnoj ustanovi.

Živi i radi u Düsseldorfu.

Pablo PICASSO

(Málaga, Španija, 1881 – Mougins, Francuska, 1973.)

Španski slikar, crtač, keramičar i vajar, Pablo Picasso je takođe ilustrirao više od 150 dela, uključujući Chant des morts Pierrea Reverdyja, Ovidijeve Metamorfoze, Balzacovo Le chef-d’œuvre inconnu i Buffonovu L'histoire naturelle.

„Objavio sam […]  da upravo oživljavate Buffona i oduševljeni smo što ćemo videti knjigu“, napisao je 22. septembra 1936. Picassu trgovac i izdavač umetničkih izdanja Ambroise Vollard, govoreći o bakropisima koje je naručio da prate antologiju L'histoire naturelle (Prirodopis). S izuzetkom od jedanaest matrica u četrdeset i sedam otisaka ništa se, međutim, nije pojavilo sve do nesrećne Vollardove smrti u junu 1939. godine. Tek je 1942. Fabiani, Vollardov nasednik, objavio knjigu sa svih 30 radova, napravljenih šest godina ranije, između februara i juna 1936. Picasso je usvojio tehniku akvatinte sa šećerom, s kojom je u novembru 1934. eksperimentisao s grafičarom Rogerom Lacouriereom; Picasso je tako ispunio svoj san o živahnoj i slobodnoj grafici poput slikarskog kista. Primerak predstavljen u zagrebačkom Umetničkom paviljonu je iz luksuznoga tampanog izdanja iz 1942. godine, a uz trideset i jednu originalnu grafiku sadrži i ploču pod nazivom „buha“, što daje posebnu dodatnu vrednost ovom delu.

Pierre SOULAGES

(Rodez, Francuska, 1919.)

Budući da ga je vrlo rano počelo da zanima crtanje i slikarstvo, Soulages je odlučio da postane profesor. U dobi od 18 godina otišao je u Pariz kako bi se pripremao za prijamni ispit na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Nakon što je primljen, odbio je da pohađa nastavu, uveren u njihovu prosečnost. Tiokom svog boravka u Parizu Pierre Soulages je otkrio moderno slikarstvo posećujući Muzej Louvre i izložbe Cézannea i Picassa. Demobiliziran 1941. u okupiranom Parizu, otišao je u Montpellier, upisao se u École des Beaux-Arts i redovito posećivao Musée Fabre. Grad Montpellier takođe je okupiran, zbog čega Soulagesu počinje razdoblje tokom kojeg više ne slika. Tek se od 1946. godinemogao posvetiti sve svoje vreme slikanju.

Njegova platna na kojima dominira crna boja su apstraktna i tamna, a vrlo se lako razaznaju jer se razlikuju od polufigurativnih i kolorističkih posleratnih slika. Preferirajući upotrebu noža i spatule umesto tradicionalnog kista, žestoko struže i gravira po površini papira te menja njegovu teksturu. Soulagesove prve slike izložene su na Salon des Surindépendants. Pronašao je atelije u Parizu, u rue Schoelcher, u blizini Montparnassea. Godine 1948. sudelovao je na izložbama u Parizu i u Europi, od kojih se ističe Französische abstrakte Malerei koja putuje u nekoliko nemačkih muzeja. Godine 1949. održao je prvu samostalnu izložbu u galeriji Lydia Conti, kao i grupnu izložbe u New Yorku, Londonu, São Paulu i Kopenhagenu. 

Od 1949. do 1952. radio je setove za pozorište i balet, a u Lacourièreovom atelijeu izveo je prve grafike. Galerija Kootz u New Yorku predstavlja njegov rad od 1954. do 1966. godine i Galerie de France u Parizu od 1956. do 1992. godine. Prve retrospektive njegovog opusa organizeje se u jemačkoj u galeriji Kestner Gesellschaft u Hannoveru i u Muzeju Folkwang u Essenu 1960. Tokom 1970-ih eksperimentisao je s novim tehnikama kao što je akril, a od 1976. godine stvara i skulpture od bronze, inspirisane njegovim grafikama.

U Centre Georges Pompidou je 1979. izložio svoje prve monopigmentne slike, koje se temelje na refleksiji svetla od površine, što će kasnije nazvati „outrenoir”. Godine 1987. Soulages je osvojio Grand prix national e peinture u Parizu i dobio narudžbinu za 104 vitraža za opatiju Conques, rad kojem je posvetio sedam godina, vodeći opsežna istraživanja koja će rezultisati specifičnom obradom stakla.

Organizovano je nekoliko novih retrospektivnih izložbi: Museum Fridericianum de Kassel, l’IVAM – Centro Julio-Gonzalez, Valencia i Musée des Beaux-Arts de Nantes predstavili su retrospektivu pod nazivom  Soulages. Četrdeset godina slikarstva (1989.).

Pierre Soulages je prvi francuski živi umetnik koji je pozvan da izlaže u muzeju Ermitaž u Sankt Peterburgu. Povodom 90. rođendana Centre Pompidou je u oktobru 2009. godine organizovao najveću retrospektivu u Centru ikad posvećenu živom umetnika iz ranih 1980-ih.

Godine 2005. Pierre Soulages poklonio je rodnom gradu Rodezu ukupno 250 slika, radova na papiru, grafika i bronzi. Posle drugog poklona 2012. godine, u Rodezu je u maju 2014. godine otvoren Musée Soulages.

Izdvaja se svojom monumentalnošću i širokim i čvrstim potezima koji čine crne trake na platnu velikog formata. Linija ovde potvrđuje svoju arhitektonsku snagu i uspostavlja suptilan dijalog s belim platnom. Daleko od pojednostavljene simbolike, umetnik istražuje vizualne kvalitete crne, njene teksture, kontraste i sposobnost da privuče svetlo. Ovaj dijalog svetlosti s neprozirnim i monolitnim oblicima ponovno vodi na vrlo konkretan način u registar arhitekture, što znamo da je od presudne važnosti u karijeri Pierrea Soulagesa; jer onaj koji je završio 1994. godine vitraže romaničke opatije Conques upravo tamo je otkrio oblik trezne i teške lepote koja se pokazala presudnom u njegovom umetničkom pozivu.

Pierre Soulages živi i radi u Parizu i u Sètu.

Ossip ZADKINE

(Vitebsk, Belorusija, 1890. – Pariz, 1967.)

Nakon što je napustio rodnu Rusiju, proveo je četiri godine u Velikoj Britaniji (1905. – 1908.), da bi se doselio u Francusku 1909. godine. Posle kratkog pohađanje École des Beaux-Arts, dobio je atelje u La Ruche. Od 1910. do 1914. postupno je usvajao lekcije kubista i pokušavao da ih primeni na svoje skulpture. Rat je prekinuo istraživanja: dobrovoljno je ušao u rat, otrovan je plinom, a vratio se, prema njegovim rečima „fizički i moralno devastiran”.

Gradi svoj stil polako, počevši poprilično blisko primitivizmu Gauguina i inspirisan kubizmom Archipenka, a konačno iskušava sintezu između toga dvoga. Postaje naturalizirani Francuz 1921. godine. Dela su mu ušla u Musée de Grenoble 1922. (Tigar u drvetu i Glava mlade devoke u mermeru), na insistiranje kustosa Andry-Farcyja. Njegove skulpture su redovno izlagane u Parizu i u inostranstvu, u Japanu, Belgiji i Holadniji, a samostalnim izložbama potvrđuje svoj ugled u Londonu (1928.), na Bijenalu u Veneciji (1932.)...

Zadkine se istodobno bavi podučavanjem, u svome pariskom atelijeu ili na Académie de la Grande Chaumière. Tokom II svjetskog rata bio je prisiljen da potraži utočište u New Yorku 1941. godine, zatim u blizini Tucsona, Arizona, 1944. godine. Podučavao je i na Art Students League of New York gdje je školovao mnoge umetnike, uključujući Kennetha Nolanda.

U martu 1942. Galerie Pierre Matisse pozvala ga je da sudeluje u izložbi Umetnici u egzilu, uz Légera, Chagalla, Lipchitza... Međunarodno priznanje dobiva izložbama u Palais des Beaux-Arts u Bruxellesu (1948.), Boymans Museum u Rotterdamu (1949.), galeriji Fujikawa u Japanu (1954.). Muzej Wallraf-Richartz u Kölnu (1960.), Tate Gallery u Londonu (1961.), Kunsthaus Zürich (1965.) posvećuju mu velike retrospektive.

Bronzanu skulpturu Kip za vrt (1958.), zbirka Fundacije Maeght, poznajemo u nekoliko verzija, od kojih je prva verovatno drvena iz 1927. godine. Naziv ukazuje na potrebu umetnika da skulpturu izloži na otvorenom, tako da povetarac može da okreće metalne dijelove koji predstavljaju srce unutar tela. Oni su u središnjem delu bronzane figure i rotiraju se oko središnje ose. Pokret je spor, nesiguran ili nagao, a rad se nikada ne prikazuje dvaput u istom svetlu.

Izložba / Exhibition/STRAST STVARANJA: REMEK-DJELA IZ ZBIRKE FOUNDACIJE MARGUERITE I AIMÉ MAEGHT/THE PASSION OF CREATION: MASTERPIECES FROM THE COLLECTION OF THE FONDATION MAEGHT

04. 10. 2017. – 14 1. 2018.

Organizator izložbe / Exhibition organised  by

Umjetnički paviljon u Zagrebu

Trg kralja Tomislava 22, Zagreb

info@umjetnicki-paviljon.hr

www.umjetnicki-paviljon.hr

Autori izložbe / Authors of the exhibition

Olivier Kaeppelin

Jasminka Poklečki Stošić

Izbor dela / Selection of works 

Olivier Kaeppelin

Jasminka Poklečki Stošić

Likovni postavka izložbe / Exhibition design

Jasminka Poklečki Stošić

Restauratorski radovi / Restoration

Florence Feuardent

Saradnik u organizaciji / Organisation assistant 

Sanja Balentović

Aneta Barišić

Tehnički postavka / Technical assistance

Damir Martinec

Osiguranje izložbe / Insurance of the exhibition 

DIOT SA, Paris