Rani radovi ulaz besplatan

Pedeseta godišnjica od snimanja filma "Rani radovi" i osvajanja "Zlatnog medveda" u Berlinu 1969. godine, biće obeležena 13.12.2019. godine u Kinoteci.

Obeležavanju godišnjice prisustvovaće i snimatelj Karpo Godina, višegodišnji Želimirov prijatelj i saradnik. U Jugoslovenskoj kinoteci (Uzun Mirkova 1) program počinje u 19 časova projekcijom nove 35mm kopije filma "Rani radovi".

Nakon projekcije biće održan razgovor sa autorima, moderator razgovora biće dr Ivana Kronja, čiji je tekst povodom jubileja kultnog ostvarenja domaće kinematografije i objavljen u novembarskom broju "Kinoteke"

FILMSKO ,,POZORIŠTE ISTORIJE’': RANI RADOVI (1969) PEDESET GODINA KASNIJE

Ivana Kronja

Film Rani radovi (SFRJ, 1969), čije autorstvo potpisuju Želimir Žilnik kao koscenarista i reditelj, Branko Vučićević kao scenarista i Karpo Aćimović-Godina kao direktor fotografije i montažer, uz veoma aktivnu ekipu glumaca i naturščika predvođenu filmskim kritičarem i publicistom Bogdanom Tirnanićem (1941-2009) i glumicom, politikologom i astrologom Miljom Vujanović (1945-2005), od svoga izlaska u javnost pre čitavih pola veka stekao je kultni status kao filmski, ali i društveni, politički, kulturni i, možemo reći, ikonografski, fenomen i događaj.

Film je snimljen nakon kulminacije političkih nemira 1968-e, studentske pobune, sovjetske okupacije Čehoslovačke, ekonomskih problema i napetosti u zemlji; kondenzujući ovu društvenu atmosferu, on metaforično raspravlja o konkretnim i univerzalnim granicama revolucionarne promene i prenosi duh egzistencijalističkog pesimizma i neostvarivosti utopijskog ideala političke (a time i humanističke^[1]) revolucije. Ovaj ,,radikalan politički pamflet’’ (Lim 2006: 430) sa svežim odjekom studentskih nemira i godarovske estetike, ,,žestoko i provokativno, ali sa osećanjem za grotesknu samoironiju, vrši ispitivanje odnosa između propovedanih principa i društvene prakse’’ (isto). Slavni Žilnikov igrani prvenac nedvosmisleno pripada međunarodnoj ,,struji političkog filma’’ šezdesetih godina, čiji autori, prema Marijanu Krivaku, više ili manje direktno tematizuju političku stvarnost: ,,Iako najčešće dolaze sa levice, njihove poetike jesu univerzalnog karaktera. Nadovezuju se – više sadržajno nego formalno – na sovjetski revolucionarni film’’ (Krivak 2009: 9).

U okviru samog Žilnikovog opusa, a kako u svojoj naknadnoj recenziji ovog dela naglašava jedan od aktera filma, Bogdan Tirnanić, Rani radovi su ,,normalni i prirodni nastavak Žilnikovog dokumentarističkog ciklusa o ,porodici Jugoslovena’ (deca – Pioniri maleni…, omladina – Žurnal o životu omladine na selu zimi, studenti – Lipanjska gibanja, odrasli – Nezaposleni ljudi)’’ (Ćosić 1969: 95). Uz  reči Žan-Lik Godara  o uzajamnoj koheziji koja prožima moderan dokumentarni i igrani film, Tirnanić naglašava da Žilnik u svom prvom igranom filmu teži dokumentarističkom prosedeu isto onako kako je u svoje kratke dokumentarce uključio postulate igranog filma (isto). Danas, u eri uspona dokumentaristike i uporedne ,,krize realnosti’’, u kojoj mediji i politika društvene pojave sve više oblikuju kao fikciju, igrano-dokumentarna struktura kao važan označitelj ukupnog Žilnikovog dela, pokazuje se vrhunski aktuelnom za savremenu filmsku umetnost.

Harizma ovog filma veoma je snažna i danas, kada je sa istorijske pozornice sišao lokalni politički i društveni kontekst koji ga je iznedrio, podjednako kao i njegovu bespoštednu javnu kritiku, i konačno njegov značajni međunarodni uspeh. Rani radovi ostaju jedan od centralnih filmova Novog jugoslovenskog filma (1961-1972) nazvanog jugoslovenski crni talas, koga Greg De Kjur u svojoj istoimenoj knjizi (2011) naziva i ,,polemički film’', korpusa ostvarenja mladih autora koji su ,,u znaku individualnog estetskog izraza i formalnog eksperimentisanja, probijali do tada retko osporavane okvire državno-socijalističkih vrednosti'' (Levi 2009a: 29), ugledajući se na aktuelne tendencije šezdesetih godina 20. veka u modernom/neomodernističkom autorskom evropskom i svetskom filmu.

Kvalitet novog jugoslovenskog filma bio je prepoznat i na internacionalnoj filmskoj sceni: zapaženo učešće domaćeg filma na stranim filmskim festivalima tih godina krunisano je retrospektivom najznačajnijih filmskih ostvarenja SFRJ na FF u Berlinu 1969-e, na kome su Rani radovi učestvovali i osvojili Gran pri – Zlatnog medveda za najbolji film! Film je stekao i brojne pozitivne osvrte zapadnih kritičara, koji su ga videli kao izraz slobode u domenu političke debate unutar jugoslovenskog društva, ali i kao simbol krize komunizma. Domaća štampa je, pak, ocenila ova i druga dela tzv. crnog talasa sa moralističkom zabrinutošću za socijalističke društvene vrednosti, koja je prerasla u svojevrsnu ideološku paranoju i pravu ,,moralnu paniku’’. Kako ističe Petar Jončić, ,,reakcije u javnosti koje su izazvali Rani radovi toliko su bile ekstremne, u pojedinim slučajevima i neshvatljive, da danas predstavljaju fenomen za sebe'' (2002: 43). Gušenje umetničkih sloboda na filmu, u poeziji, likovnim umetnostima i drugde početkom sedamdesetih bilo je konkretan odraz tadašnjeg zatiranja liberalne struje u redovima komunističke partije i vrha zemlje. Sudski proces protiv ovog filma imao je (kratkotrajan) srećan epilog: dokazi o zastupanju vrednosti jugoslovenskog socijalizma i samoupravljanja, tekovina revolucije, Marksizma i SKJ u filmu, koje je navela odbrana, te Žilnikova nadahnuta Završna reč, doprineli su da, nakon privremene zabrane javnog prikazivanja filma od strane Okružnog javnog tužilaštva, zabrana bude povučena sa uverenjem da je ,,naše socijalističko društvo dovoljno afirmisano’’ i ,,politički zrelo i izgrađeno’’ da kritički oceni dati film, te da ,,nema opasnosti da će (on) imati negativan odraz na našu društvenu stvarnost’’ (Ćosić 1969: 57).

Sledeći igrani projekat Želimira Žilnika (Sloboda ili strip, 1972), međutim, nije mogao da bude završen, ali ovo nije sprečilo autora da, uprkos teškoćama, održi svoj rad u dokumentarnoj, igranoj i igrano-dokumentarnoj kinematografiji. Žilnikovi junaci po pravilu su marginalizovani, isključeni iz priznatih društvenih okvira: on je ,,ubeđeni nad-nacionalista’’ (Levi 2009b: 17), hroničar savremene Evrope i kritičar društvene i klasne nepravde sadržane u aktuelnim problemima etnonacionalizma, rasizma i liberalne globalizacije, kreator kinematografije ,,o ljudima čiji životi otelovljuju ideološku šarolikost i društveno-političke suprotnosti i paradokse vezane za konstrukciju identiteta’’ (isto). Kao jedan od naših najplodnijih stvaralaca, Žilnik je uz pomoć metoda ,,gerilskog’’ pravljenja filmova ostao u srcu gotovo stalne filmske opservacije aktuelnog. U njegovom autorskom shvatanju procesa nastajanja filmskog materijala kao igre i procesa, nastaje samosvesna alternativna filmska i društvena zajednica kao aktivni politički i umetnički subjekt. O Žilnikovom statusu stvaraoca u ,,gotovo permanentnom stanju filmske proizvodnje’’ (Levi 2009b: 28) i zagovornika istorijskog kontinuiteta svedoče i samonazvani postkomunistički dokumentarac Jedna žena, jedan vek (2011) o životnoj priči gotovo stogodišnje žene heroja Dragice Vitolović Srzentić, kao i fascinantni dokument Pirika na filmu (2013), biografski video-esej o Piroški Čapko, junakinji Žilnikovih filmova Pioniri maleni i Rani radovi, u kojem Pirika u kratkoj epizodi tumači mlađu sestru Jugoslave, koja iz njenih ruku dobija jabuku, biblijski simbol čovekovog pada u greh, ili, u socijalnom smislu, nasleđuje potlačenu žensku sudbinu, snimljen 44 godine kasnije. Poput Vertova i Dovženka, Žilnik voli svoje često deklasirane junake: njihova lica u Žilnikovim filmovima primaju naklonost i toplinu i zrače punim integritetom ljudskog dostojanstva i ličnosti. 

Dijalektika ,,tela-ideje’’: politika i estetika Ranih radova 

Rani radovi zasluženo su izborili važno mesto u istoriji jugoslovenskog i srpskog filma. Njihove filozofsko-teorijske i umetničke reference su brojne i uključuju ,,Rane radove’’ Karla Marksa i Fridriha Engelsa, istorijsko-dijalektički materijalizam, anarhističku teoriju i praksu, levičarski feminizam, seksualnu revoluciju, avangardnu poziciju nadrealizma i dadaizma, političko pozorište Bertolda Brehta i tehnike otuđenja od dramskog uosećavanja, konceptualnu umetnost i telesni performans… Film sadrži direktne citate komunističkih i istorijskih revolucionarnih parola, inscenacije dokumentarnih snimaka sa vijetnamskog ratišta, burleskno rekreiranje oružanih scena iz partizanskog filma, nago žensko i muška tela, uporednu rajhovsku seksologiju i prostački seksizam, i konačno brutalne i ogoljene scene nasilja i smrti.

Neposredni uticaji drugih autorskih poetika na stil i strukturu Ranih radova dobro su poznati. Tu su poetika francuskog ,,novog talasa’’ i dijalektička metoda radikalne filmske levice Žan-Lik Godara, posebno Karabinjera (1963), Bande autsajdera (1964), Kineskinje (1967) i lika Nane (Anna Karina) iz Živeti svoj život (1962) (Jončić 2002: 51), pokret ,,sinema verite’’ i dokumentarci Žana Ruša i Krisa Markera, ali i, prema svedočenju samog Žilnika, spajanje stila američkog andergraund dokumentarnog filma-dnevnika braće Mekas i Medvedkinove Sreće (1935), satirične neme slepstik-komedije o snovima običnih seljaka pre i posle Oktobarske revolucije. Dokumentaristički realizam, antiratni angažman i upotreba naturščika italijanskog neorealizma, te moderni istočnoevropski film, takođe su inspirisali njihov filmski izraz. Navedene činjenice nikako ne umanjuju originalnost ovog filma i njegov prevratnički karakter: za našu kinematografiju, Rani radovi ostaju delo za sebe, za koje važi definicija kojom je američki avangardni autor Sten Brekidž jednom prilikom okarakterisao kultni film Mreže popodneva (1943) Maje Deren: ,,To je neponovljiv film, jedini u svojoj vrsti’’.

Postavlja se pitanje šta ovaj film publici i kritici znači danas, kako se nakon date vremenske distance mogu sagledati njegovi umetnički dometi, kao i oni kritički/revolucionarni?

Ključ može ležati u samoj filmskoj slici, kao i u njenom trajanju-u-vremenu, kojima se postiže utisak istorijskog kretanja, makar i u pravcu propalih revolucija, koje se ciklično ponavljaju. Feministička i kulturološka značenja filma, poentirana šokantnim femicidom na kraju, u Ranim radovima dobijaju i tužnu proročku dimenziju doslovnog materijalnog uništenja Jugoslavije kroz brutalne prizore ubijanja mlade žene alijas tela-naroda, koje će se dogoditi u ratovima devedesetih, te danas narasti kao ozbiljan društveni problem. Ironiju, prezir i infantilizam (kao tipično začudno sredstvo izraza Žilnikove rane, angažovane faze) spram ,,okamenjenog’’ poretka i autoriteta film posebno duguje ludičkom duhu i diskretnoj genijalnosti avangardno nastrojenog Vučićevića, te samouverenosti Žilnikove hronične provokacije. Crno-bela filmska fotografija Karpa Aćimovića-Godine predstavlja jedno od velikih dostignuća ovog dela, budući da idejno zaokružuje njegov kritičko-nihilistički impuls u doslednu i zrelu estetiku. Prema Miltojeviću, u filmu se ističu prostrani kadrovi-sekvence, impresivna zadržavanja punog okvira slike potcrtavanjem OFF dužine i širine ,,potrebnog prostora’’, te prioriteta plana nad kadrom. Žilnik, međutim, zadržava tehniku montaže unutar samog kadra neobičnim i skokovitim prelazima, promenama dubinske oštrine i širine (Miltojević 1992: 170). Možemo reći da kvalitet naivnosti i drske improvizacije u ovim kadrovima-sekvencama nadopunjuje i ,,primitivna’’ (potekla iz ranog filma) estetika ,,tabloa’’, koje Vogel karakteriše kao ,,bizarne’’ (Vogel 2005: 143). Crno-beli tonalitet uopštava zbivanje, postavljajući ga na filozofsku i istorijsku ravan dijalektike društvenih odnosa: upravo organsko materijalizovanje obrasca političke borbe mladih pobunjenika u situaciji obilaska sela i suočenja sa inercijom seoskog bitisanja, oličeno u njihovim telima u neprestanoj akciji, a ponajviše u telu-simbolu Jugoslave (Milja Vujanović), čini dokumentaristički stil filma protočnim za apstraktne ideje. Organski naturalizam zbivanja, u sudaru sa shemama zacrtanih ideologija, kako revolucionarnih tako i reakcionarnih, o kojima se raspravlja u filmu, proizvodi plodan dijalog koji gledaoca izvodi iz blata nagona i zabluda i suočava ga sa nuždom istinitog promišljanja stvarnosti.

 

---

[1] Kako ističe Marija Janjion, Karl Marks je napao hegelovsko odvajanje mišljenja od subjekta. Po Marksu, istoriju ne čine misli, ni ideje. Čine je ljudi: ,,Marks je istoriju shvatao kao istoriju čoveka; on je trebalo da predstavlja najvišu meru svih životnih odnosa i celog sveta. (...) Čovek je ljudski i prirodni subjekt, koji živi u društvu, svetu i prirodi. To su marksovske direktive sociologije saznanja'' (Janjion 1976: 88).