Pedeseta godišnjica od snimanja filma "Rani radovi" i osvajanja "Zlatnog medveda" u Berlinu 1969. godine, biće obeležena 13.12.2019. godine u Kinoteci.
Obeležavanju godišnjice prisustvovaće i snimatelj Karpo Godina, višegodišnji Želimirov prijatelj i saradnik. U Jugoslovenskoj kinoteci (Uzun Mirkova 1) program počinje u 19 časova projekcijom nove 35mm kopije filma "Rani radovi".
FILMSKO ,,POZORIŠTE
ISTORIJE’': RANI RADOVI (1969)
PEDESET GODINA KASNIJE
Ivana Kronja
Film Rani radovi (SFRJ, 1969),
čije autorstvo potpisuju Želimir Žilnik kao koscenarista i reditelj, Branko
Vučićević kao scenarista i Karpo Aćimović-Godina kao direktor fotografije i
montažer, uz veoma aktivnu ekipu glumaca i naturščika predvođenu filmskim
kritičarem i publicistom Bogdanom Tirnanićem (1941-2009) i glumicom,
politikologom i astrologom Miljom Vujanović (1945-2005), od svoga izlaska u
javnost pre čitavih pola veka stekao je kultni status kao filmski, ali i
društveni, politički, kulturni i, možemo reći, ikonografski, fenomen i događaj.
Film je snimljen nakon kulminacije političkih nemira 1968-e, studentske
pobune, sovjetske okupacije Čehoslovačke, ekonomskih problema i napetosti u
zemlji; kondenzujući ovu društvenu atmosferu, on metaforično raspravlja o
konkretnim i univerzalnim granicama revolucionarne promene i prenosi duh
egzistencijalističkog pesimizma i neostvarivosti utopijskog ideala političke (a
time i humanističke[1]) revolucije. Ovaj
,,radikalan politički pamflet’’ (Lim 2006: 430) sa svežim odjekom studentskih
nemira i godarovske estetike, ,,žestoko i provokativno, ali sa osećanjem za
grotesknu samoironiju, vrši ispitivanje odnosa između propovedanih principa i
društvene prakse’’ (isto). Slavni Žilnikov igrani prvenac nedvosmisleno pripada
međunarodnoj ,,struji političkog filma’’ šezdesetih godina, čiji autori, prema
Marijanu Krivaku, više ili manje direktno tematizuju političku stvarnost:
,,Iako najčešće dolaze sa levice, njihove poetike jesu univerzalnog karaktera.
Nadovezuju se – više sadržajno nego formalno – na sovjetski revolucionarni
film’’ (Krivak 2009: 9).
U okviru samog Žilnikovog opusa, a kako u svojoj naknadnoj recenziji ovog
dela naglašava jedan od aktera filma, Bogdan Tirnanić, Rani radovi su ,,normalni i prirodni nastavak Žilnikovog
dokumentarističkog ciklusa o ,porodici Jugoslovena’ (deca – Pioniri maleni…, omladina – Žurnal o životu omladine na selu zimi,
studenti – Lipanjska gibanja, odrasli
– Nezaposleni ljudi)’’ (Ćosić 1969:
95). Uz reči Žan-Lik Godara o uzajamnoj koheziji koja prožima moderan
dokumentarni i igrani film, Tirnanić naglašava da Žilnik u svom prvom igranom
filmu teži dokumentarističkom prosedeu isto onako kako je u svoje kratke
dokumentarce uključio postulate igranog filma (isto). Danas, u eri uspona
dokumentaristike i uporedne ,,krize realnosti’’, u kojoj mediji i politika
društvene pojave sve više oblikuju kao fikciju, igrano-dokumentarna struktura
kao važan označitelj ukupnog Žilnikovog dela, pokazuje se vrhunski aktuelnom za
savremenu filmsku umetnost.
Harizma ovog filma veoma je snažna i danas, kada je sa istorijske pozornice
sišao lokalni politički i društveni kontekst koji ga je iznedrio, podjednako
kao i njegovu bespoštednu javnu kritiku, i konačno njegov značajni međunarodni
uspeh. Rani radovi ostaju jedan od
centralnih filmova Novog jugoslovenskog filma (1961-1972) nazvanog
jugoslovenski crni talas, koga Greg
De Kjur u svojoj istoimenoj knjizi (2011) naziva i ,,polemički film’', korpusa
ostvarenja mladih autora koji su ,,u znaku individualnog estetskog izraza i
formalnog eksperimentisanja, probijali do tada retko osporavane okvire
državno-socijalističkih vrednosti'' (Levi 2009a: 29), ugledajući se na aktuelne
tendencije šezdesetih godina 20. veka u modernom/neomodernističkom autorskom
evropskom i svetskom filmu.
Kvalitet novog jugoslovenskog filma bio je prepoznat i na internacionalnoj
filmskoj sceni: zapaženo učešće domaćeg filma na stranim filmskim festivalima
tih godina krunisano je retrospektivom najznačajnijih filmskih ostvarenja SFRJ na
FF u Berlinu 1969-e, na kome su Rani
radovi učestvovali i osvojili Gran pri – Zlatnog medveda za najbolji film!
Film je stekao i brojne pozitivne osvrte zapadnih kritičara, koji su ga videli
kao izraz slobode u domenu političke debate unutar jugoslovenskog društva, ali
i kao simbol krize komunizma. Domaća štampa je, pak, ocenila ova i druga dela
tzv. crnog talasa sa moralističkom zabrinutošću za socijalističke društvene
vrednosti, koja je prerasla u svojevrsnu ideološku paranoju i pravu ,,moralnu
paniku’’. Kako ističe Petar Jončić, ,,reakcije u javnosti koje su izazvali Rani radovi toliko su bile ekstremne, u
pojedinim slučajevima i neshvatljive, da danas predstavljaju fenomen za sebe''
(2002: 43). Gušenje umetničkih sloboda na filmu, u poeziji, likovnim umetnostima
i drugde početkom sedamdesetih bilo je konkretan odraz tadašnjeg zatiranja
liberalne struje u redovima komunističke partije i vrha zemlje. Sudski proces
protiv ovog filma imao je (kratkotrajan) srećan epilog: dokazi o zastupanju
vrednosti jugoslovenskog socijalizma i samoupravljanja, tekovina revolucije,
Marksizma i SKJ u filmu, koje je navela odbrana, te Žilnikova nadahnuta Završna
reč, doprineli su da, nakon privremene zabrane javnog prikazivanja filma od
strane Okružnog javnog tužilaštva, zabrana bude povučena sa uverenjem da je
,,naše socijalističko društvo dovoljno afirmisano’’ i ,,politički zrelo i
izgrađeno’’ da kritički oceni dati film, te da ,,nema opasnosti da će (on)
imati negativan odraz na našu društvenu stvarnost’’ (Ćosić 1969: 57).
Sledeći igrani projekat Želimira Žilnika (Sloboda ili strip, 1972), međutim, nije mogao da bude završen, ali
ovo nije sprečilo autora da, uprkos teškoćama, održi svoj rad u dokumentarnoj,
igranoj i igrano-dokumentarnoj kinematografiji. Žilnikovi junaci po pravilu su
marginalizovani, isključeni iz priznatih društvenih okvira: on je ,,ubeđeni
nad-nacionalista’’ (Levi 2009b: 17), hroničar savremene Evrope i kritičar
društvene i klasne nepravde sadržane u aktuelnim problemima etnonacionalizma,
rasizma i liberalne globalizacije, kreator kinematografije ,,o ljudima čiji
životi otelovljuju ideološku šarolikost i društveno-političke suprotnosti i
paradokse vezane za konstrukciju identiteta’’ (isto). Kao jedan od naših
najplodnijih stvaralaca, Žilnik je uz pomoć metoda ,,gerilskog’’ pravljenja
filmova ostao u srcu gotovo stalne filmske opservacije aktuelnog. U njegovom
autorskom shvatanju procesa nastajanja filmskog materijala kao igre i procesa, nastaje samosvesna alternativna filmska i društvena
zajednica kao aktivni politički i umetnički subjekt.
O Žilnikovom statusu stvaraoca u ,,gotovo permanentnom stanju filmske
proizvodnje’’ (Levi 2009b: 28) i zagovornika istorijskog kontinuiteta svedoče i
samonazvani postkomunistički dokumentarac Jedna
žena, jedan vek (2011) o životnoj priči gotovo stogodišnje žene heroja
Dragice Vitolović Srzentić, kao i fascinantni dokument Pirika na filmu (2013), biografski video-esej o Piroški Čapko,
junakinji Žilnikovih filmova Pioniri
maleni i Rani radovi, u kojem
Pirika u kratkoj epizodi tumači mlađu sestru Jugoslave, koja iz njenih ruku
dobija jabuku, biblijski simbol čovekovog pada u greh, ili, u socijalnom
smislu, nasleđuje potlačenu žensku sudbinu, snimljen 44 godine kasnije. Poput
Vertova i Dovženka, Žilnik voli svoje često deklasirane junake: njihova lica u
Žilnikovim filmovima primaju naklonost i toplinu i zrače punim integritetom
ljudskog dostojanstva i ličnosti.
Dijalektika ,,tela-ideje’’: politika i estetika Ranih radova
Rani radovi zasluženo su izborili
važno mesto u istoriji jugoslovenskog i srpskog filma. Njihove
filozofsko-teorijske i umetničke reference su brojne i uključuju ,,Rane
radove’’ Karla Marksa i Fridriha Engelsa, istorijsko-dijalektički
materijalizam, anarhističku teoriju i praksu, levičarski feminizam, seksualnu
revoluciju, avangardnu poziciju nadrealizma i dadaizma, političko pozorište Bertolda
Brehta i tehnike otuđenja od dramskog uosećavanja, konceptualnu umetnost i
telesni performans… Film sadrži direktne citate komunističkih i istorijskih
revolucionarnih parola, inscenacije dokumentarnih snimaka sa vijetnamskog
ratišta, burleskno rekreiranje oružanih scena iz partizanskog filma, nago
žensko i muška tela, uporednu rajhovsku seksologiju i prostački seksizam, i
konačno brutalne i ogoljene scene nasilja i smrti.
Neposredni uticaji drugih autorskih poetika na stil i strukturu Ranih radova dobro su poznati. Tu su
poetika francuskog ,,novog talasa’’ i dijalektička metoda radikalne filmske
levice Žan-Lik Godara, posebno Karabinjera
(1963), Bande autsajdera (1964), Kineskinje (1967) i lika Nane (Anna
Karina) iz Živeti svoj život (1962)
(Jončić 2002: 51), pokret ,,sinema verite’’ i dokumentarci Žana Ruša i Krisa
Markera, ali i, prema svedočenju samog Žilnika, spajanje stila američkog
andergraund dokumentarnog filma-dnevnika braće Mekas i Medvedkinove Sreće (1935), satirične neme
slepstik-komedije o snovima običnih seljaka pre i posle Oktobarske revolucije.
Dokumentaristički realizam, antiratni angažman i upotreba naturščika
italijanskog neorealizma, te moderni istočnoevropski film, takođe su
inspirisali njihov filmski izraz. Navedene činjenice nikako ne umanjuju
originalnost ovog filma i njegov prevratnički karakter: za našu
kinematografiju, Rani radovi ostaju
delo za sebe, za koje važi definicija kojom je američki avangardni autor Sten
Brekidž jednom prilikom okarakterisao kultni film Mreže popodneva (1943) Maje Deren: ,,To je neponovljiv film, jedini u svojoj vrsti’’.
Postavlja se pitanje šta ovaj film publici i kritici znači danas, kako se
nakon date vremenske distance mogu sagledati njegovi umetnički dometi, kao i
oni kritički/revolucionarni?
Ključ može ležati u samoj filmskoj slici, kao i u njenom
trajanju-u-vremenu, kojima se postiže utisak istorijskog kretanja, makar i u
pravcu propalih revolucija, koje se ciklično ponavljaju. Feministička i
kulturološka značenja filma, poentirana šokantnim femicidom na kraju, u Ranim radovima dobijaju i tužnu proročku
dimenziju doslovnog materijalnog uništenja Jugoslavije kroz brutalne prizore
ubijanja mlade žene alijas tela-naroda, koje će se dogoditi u ratovima
devedesetih, te danas narasti kao ozbiljan društveni problem. Ironiju, prezir i
infantilizam (kao tipično začudno sredstvo izraza Žilnikove rane, angažovane
faze) spram ,,okamenjenog’’ poretka i autoriteta film posebno duguje ludičkom
duhu i diskretnoj genijalnosti avangardno nastrojenog Vučićevića, te
samouverenosti Žilnikove hronične provokacije. Crno-bela filmska fotografija
Karpa Aćimovića-Godine predstavlja jedno od velikih dostignuća ovog dela,
budući da idejno zaokružuje njegov kritičko-nihilistički impuls u doslednu i
zrelu estetiku. Prema Miltojeviću, u filmu se ističu prostrani
kadrovi-sekvence, impresivna zadržavanja punog okvira slike potcrtavanjem OFF
dužine i širine ,,potrebnog prostora’’, te prioriteta plana nad kadrom. Žilnik,
međutim, zadržava tehniku montaže unutar samog kadra neobičnim i skokovitim
prelazima, promenama dubinske oštrine i širine (Miltojević 1992: 170). Možemo
reći da kvalitet naivnosti i drske improvizacije u ovim kadrovima-sekvencama
nadopunjuje i ,,primitivna’’ (potekla iz ranog filma) estetika ,,tabloa’’, koje
Vogel karakteriše kao ,,bizarne’’ (Vogel 2005: 143). Crno-beli tonalitet
uopštava zbivanje, postavljajući ga na filozofsku i istorijsku ravan
dijalektike društvenih odnosa: upravo organsko materijalizovanje obrasca
političke borbe mladih pobunjenika u situaciji obilaska sela i suočenja sa
inercijom seoskog bitisanja, oličeno u njihovim telima u neprestanoj akciji, a
ponajviše u telu-simbolu Jugoslave (Milja Vujanović), čini dokumentaristički
stil filma protočnim za apstraktne ideje. Organski naturalizam zbivanja, u
sudaru sa shemama zacrtanih ideologija, kako revolucionarnih tako i
reakcionarnih, o kojima se raspravlja u filmu, proizvodi plodan dijalog koji
gledaoca izvodi iz blata nagona i zabluda i suočava ga sa nuždom istinitog
promišljanja stvarnosti.
[1] Kako ističe Marija Janjion, Karl Marks je napao
hegelovsko odvajanje mišljenja od subjekta. Po Marksu, istoriju ne čine misli,
ni ideje. Čine je ljudi: ,,Marks je istoriju shvatao kao istoriju čoveka; on je trebalo da predstavlja najvišu meru svih
životnih odnosa i celog sveta. (...) Čovek je ljudski i prirodni subjekt, koji
živi u društvu, svetu i prirodi. To su marksovske direktive sociologije
saznanja'' (Janjion 1976: 88).
Нема коментара:
Постави коментар